Aulos

El aulos era un instrumento musical de viento que tocaban los antiguos griegos. También fue conocido como el Kalamos o libykos lotos, que se refería al material del que estaba hecha parte del instrumento: respectivamente, la caña y la planta de loto libia. Quizás el instrumento más comúnmente tocado en la música griega, el aulos se tocaba en festivales, procesiones de nacimientos y muertes, juegos atléticos, para que los atletas mantuvieran sus ejercicios en ritmo, eventos sociales y representaciones de tragedias en el teatro griego. Estaba asociado con el dios Dionysos y a menudo se tocaba en fiestas privadas para beber.

Características

El sonido producido por un aulete (intérprete) era rítmico y penetrante y, a menudo, acompañaba a un coro masculino.

Hecho de caña, boj, hueso, marfil u ocasionalmente metales como bronce y cobre, el tubo circular (bombyke) estaba equipado con una, dos o tres boquillas bulbosas que le daban al instrumento un tono diferente. La tubería en sí podría estar compuesta de hasta cinco secciones estrechamente entrelazadas. El sonido se producía soplando y haciendo vibrar la lengüeta simple o doble (glotides) dentro de la boquilla. Siete hoyos (tremata) se cortaron a lo largo de la tubería con a veces un orificio adicional para producir otra octava de notas. La tonalidad se puede ajustar girando anillos de bronce entre la boquilla y la pipa. Con frecuencia, dos Auloi fueron ajustados juntosdiaulos) en la boquilla para producir un sonido más rico o melodía doble. El sonido producido por un aulete (jugador) era rítmico y penetrante, y a menudo acompañaba a un coro masculino.

Aulos A los jugadores de Tebas (c. 400 a. C.) se les atribuye haber inventado anillos y llaves (pronomos) hechos de plata y bronce que podrían abrir o cerrar varios orificios en el instrumento, funcionando de manera muy similar a las teclas de los instrumentos de viento modernos como el clarinete.

Ejemplos de supervivencia

Los primeros ejemplos supervivientes de Auloi se han encontrado en Koilada, Tesalia y datan del período Neolítico (c. 5000 a. C.). Estos instrumentos están tallados en hueso y tienen cinco agujeros, colocados irregularmente a lo largo de su longitud. Un doble completo aulos en hueso con anillos de bronce tonal sobrevive desde el siglo IV a. C. en Salónica y se han excavado muchas piezas fragmentarias en Delos, donde también hay evidencia de un taller. Las primeras representaciones en el arte provienen de pequeñas estatuas de mármol de Keros en las islas Cícladas (2700-2300 a. C.). Los jugadores de Aulos, tanto hombres como mujeres, se representan comúnmente en jarrones áticos de figuras rojas y negras del siglo VII a. C. e incluyen representaciones de Hércules y sátiros tocando el instrumento. La cerámica decorada también, en ocasiones, representa la correa de cuero (forbeia) que mantenía el instrumento en posición sobre la boca e incluso la caja del instrumento (sybene) sobre el hombro del jugador.


Aulos

Un aulos (Griego antiguo: αὐλός, plural αὐλοί, Auloi [1]) o tibia (Latín) fue un antiguo instrumento de viento griego, representado a menudo en el arte y también atestiguado por la arqueología.

Aulos
Clasificación Caña doble
Instrumentos relacionados
Launeddas · Sorna · Rhaita · Suona
Sopila · Caramillo · Zampogna · Zurna

Aunque aulos se traduce a menudo como "flauta" o "flauta doble", por lo general era un instrumento de doble lengüeta, y su sonido, descrito como "penetrante, insistente y excitante" [2], era más parecido al de la gaita, con un cantor y zumbido (modulado).

Un aulete (αὐλητής, aulētēs) fue el músico que actuó en un aulos. El equivalente romano antiguo era el tibicen (plural tibicinas), del latín tibia, "tubo, aulos. "El neologismo Aulode a veces se usa por analogía con rapsoda y citharode (citharede) para referirse a un aulos jugador, que también puede ser llamado un aulista sin embargo, Aulode más comúnmente se refiere a un cantante que cantó el acompañamiento de una pieza tocada en el aulos.


El templo, los padres de la Iglesia y el canto occidental temprano

Es un lugar común entre los historiadores de la música que había una aversión profundamente arraigada a los aulos en la antigua Grecia. En la raíz de esta supuesta aversión se encuentra la identificación del instrumento con Dionysos, el dios de la intoxicación y el frenesí, un forastero que llegó a Grecia desde las tierras salvajes de Frigia. Sus autos aulladores contrastan fuertemente con la lira contenida o kithara de Apolo, dios de la razón y el juicio, la deidad helénica por excelencia.

La antítesis aulos / kithara recibió su primera exposición completa a principios de siglo por Hermann Abert en Die Lehre vom Ethos. Fue tan lejos como para afirmar que subyacía a los orígenes de la doctrina del ethos en sí. Según Abert, el kithara de tonos neutros, el instrumento normalmente utilizado para el acompañamiento en la vida musical griega, originalmente carecía de connotación ética, pero con la erupción del excitante y sensual sonido del aulos frigio en los sensibles oídos griegos, adquirió un tono. asociación ética positiva con las virtudes helénicas tradicionales. `` A partir de entonces '', concluyó Abert, `` este dualismo de los dos tipos de instrumentos dominó todo el desarrollo de la música artística griega ''. 1

Posteriormente, Curt Sachs, entre otros, reafirmó las `` antítesis radicales '' entre, como él lo expresó, `` la naturaleza inmaterial-indiferente, noble-inocente, 'apolínea' 'de la música kithara y `` la terrenal-sensual, apasionada-intoxicada,' dionisíaca '' de la música música aulos. 2 La dualidad se remonta, dice Sachs, a los orígenes mismos de la historia griega, con la música kithara derivada del lado cretense-micénico y la música aulos del lado fenicio y mdashAsia Menor.

Varios autores más recientes han reafirmado la antítesis y mdasham con ellos Jacques Chailley, un erudito que difiere en algunos aspectos de la tradición alemana. 3 Comparte con él la concepción básica de una oposición profunda e intensa entre los dos instrumentos de la que habla de `` la lucha de los dos instrumentos '', que fue `` larga, y a la vez cruel, astuta o sórdida ''. Lo que es peculiar de su posición es su explicación de la oposición. Lo ve como el símbolo de "la lucha despiadada" entre dos modos de civilización, el nómada-pastoril y el sedentario-agrícola. La lira, hecha de materiales animales como un caparazón de tortuga, los cuernos de un ciervo y tripa de oveja por cuerdas, representa la sociedad nómada-pastoril, mientras que el aulos, hecho del material vegetal de una caña, representa el sedentario. -sociedad agrícola. Esta audaz noción tiene cierta verosimilitud, pero ciertamente no puede sostenerse frente a la objeción de que el aulos se formaba con frecuencia a partir del hueso de un animal, de hecho, su nombre latino. tibia, significa & quotshinbone ''. Uno puede descartar esta explicación con seguridad y centrarse aquí en la concepción dominante de una antítesis profunda entre los principios apolíneo y dionisíaco.

Los historiadores de la música contemporánea podrían verse tentados a descartar de manera igualmente sumaria la concepción dominante como producto de la idealización alemana de la antigua Grecia en los siglos XVIII y XIX, una tendencia brillantemente descrita por Eliza Marian Butler en La tiranía de Grecia sobre Alemania. 4 La concepción apolínea de la cultura griega, resumida en la famosa frase de Winkelmann "noble simplicidad y serena grandeza", reinó sin oposición durante casi un siglo, hasta el descubrimiento del principio dionisíaco por Heine y Nietzsche. Dentro de una generación de la publicación de Nietzsche Nacimiento de la tragedia (1872) la visión monista anterior fue reemplazada por el nuevo dualismo & mdashan & quot; inmenso antagonismo & quot entre lo apolíneo y lo dionisíaco. A su vez, historiadores de la música como Abert y Sachs aplicaron la nueva concepción a una supuesta oposición entre kithara y aulos, con los resultados indicados anteriormente. Por más conveniente que sea simplemente operar al mismo nivel de moda intelectual e ignorar sus puntos de vista como producto de imaginaciones románticas, debemos admitir que estas ideas son una parte demasiado de nuestra herencia musicológica para recibir un tratamiento tan arrogante. Al contrario, lo convencional. La opinión de que el aulos fue rechazado sobre la base de un conflicto apolíneo-dionisíaco debe examinarse en el contexto de las fuentes primarias.

Primero, el caso del rechazo de los aulos. Quizás la evidencia más importante se encuentra en un par de declaraciones afines de Platón República y Aristóteles Política. El pasaje de Platón sigue inmediatamente al famoso rechazo de Sócrates de todos los modos excepto el dórico y el frigio:

Entonces, dije yo [Sócrates], no necesitaremos en nuestros cantos y aires instrumentos de muchas cuerdas o [aquellos) cuyo compás incluye todas las armonías.

No en mi opinión, dijo.

Entonces no mantendremos a los creadores del trigonon y pectis y todos los demás instrumentos poliarmónicos y de muchas cuerdas.

Aparentemente no.

Bueno, ¿admitirás ante los fabricantes de aulos y los jugadores de aulos de la ciudad? ¿O no es el aulos el instrumento más "de muchas cuerdas" y no lo imitan los propios pan-armónicos?

Claramente, dijo.

Os habéis dejado, dije yo, la lira y la cítara. Estos son útiles en la ciudad, y en los campos los pastores tendrían una pequeña siringe para canalizar.

Así lo indica nuestro argumento, dijo.

No estamos innovando, amigo mío, al preferir a Apolo y los instrumentos de Apolo a Marsias y sus instrumentos. 5

Dado que el pasaje de Aristóteles Política es bastante largo, aquí solo se dan extractos especialmente relevantes:

Auloi no debe introducirse en la educación, ni ningún otro instrumento profesional como el kithara. . . . Además, el aulos no es una influencia moralizante, sino más bien excitante, por lo que debería usarse para ocasiones en las que la asistencia tiene el efecto de purificación más que de instrucción. Y agreguemos que el aulos posee la propiedad adicional que contrasta con su uso en la educación de que tocarlo impide el empleo del habla. De ahí que las eras anteriores rechazaran con razón su uso por los jóvenes y los libres, aunque al principio lo habían empleado. . . . Pero más tarde llegó a ser desaprobado como resultado de la experiencia real, cuando los hombres eran más capaces de juzgar qué música conducía a la virtud y qué no, y de manera similar también se desaprobaban muchos de los instrumentos antiguos, como la pectis y los barbitos. . . . el heptágono, el trígono y la sambuca, y todos los instrumentos que requieren habilidad manual.

El comentario sobre ambos pasajes está reservado para más adelante, basta con señalar aquí que Platón y Aristóteles proponen encarecidamente una prohibición de algún tipo sobre el aulos. El pasaje de Aristóteles conduce con una referencia a un mito que es otro elemento central en la evidencia de la visión convencional:

Cuenta la historia que Atenea encontró un aulos y lo tiró. Ahora bien, no es un mal punto en la historia que la diosa hiciera esto por molestia debido a la fea distorsión de sus rasgos, pero de hecho es más probable que sea porque la educación en el juego de aulos no tiene ningún efecto sobre el inteligencia, mientras que atribuimos la ciencia y el arte a Atenea. 6

Aristóteles alude aquí a un solo episodio del mito. Igualmente relevante para nuestro tema es el famoso sobre el concurso musical entre Apolo y Marsyas. El mitógrafo Apolodoro logró narrar el relato a menudo contado con todos sus elementos esenciales en un pasaje relativamente breve:

Apolo también mató a Marsias, el hijo del Olimpo. Para Marsias, habiendo encontrado el auloi que Atenea había tirado porque le desfiguraron el rostro, participó en un concurso musical con Apolo. Estuvieron de acuerdo en que el vencedor debería hacer cumplir su voluntad con los vencidos, y cuando tuvo lugar el juicio, Apolo dio la vuelta a su lira en la competencia y le pidió a Marsias que hiciera lo mismo. Pero Marsyas no pudo. Así que Apolo fue juzgado como el vencedor y despachó a Marsias colgándolo de un pino alto y quitándole la piel. 7

La historia difiere en detalle de un mitógrafo a otro. Algunas de estas variaciones son relevantes para el punto en cuestión y se citarán más adelante. Por ahora, es necesario mencionar solo el más fundamental de ellos: en la versión de Ovidio, Marsyas es reemplazado por Pan, y el castigo de Marsyas es reemplazado por uno para el único juez del concurso que se atrevió a votar contra Apolo. El juez fue Midas, a quien por su error le crecieron las orejas de un asno. 8 Ésta, por supuesto, es la versión del mito que se celebra maravillosamente en el libro de J. S. Bach. Der Streit zwischen Phoebus y Pan (BWV 201).

Otro elemento clave en el caso de la visión convencional es la fascinante anécdota del rechazo de los aulos por parte de Alcibíades. Es mejor contarlo en la versión bastante larga de Plutarch:

En la escuela, solía prestar la debida atención a sus maestros, pero se negaba a tocar el aulos, por considerarlo algo innoble y antiliberal. El uso de la púa y la lira, argumentó, no causó estragos en el porte y la apariencia que le estaban resultando a un caballero, pero permitía que un hombre se pusiera a soplar un aulos, e incluso sus propios parientes apenas podían reconocer sus rasgos. Además, la lira mezclaba sus tonos con la voz o el canto de su maestro, mientras que los aulos cerraban y atrincheraban la boca, robando a su maestro tanto la voz como el habla. -Entonces, Auloi -dijo-, para los hijos de Tebas no saben conversar. Pero los atenienses, como dicen nuestros padres, tenemos a Atenea por fundadora y a Apolo por patrón, uno de los cuales arrojó los aulos con disgusto y el otro desoló al presuntuoso aulos, jugador. '' Así, mitad en broma y mitad en serio, Alcibíades se emancipó de esta disciplina & hellip. 9

El último elemento en el caso de la visión convencional se refiere al papel desempeñado por Pitágoras. Hay dos fuentes de la antigüedad tardía que hacen referencia a su preferencia por la lira sobre el aulos. Pueden parecerle al lector que tienen un sabor algo diferente de los pasajes anteriores. El filósofo neoplatónico Iamblichus (m. 325 d.C.) dijo en su biografía de Pitágoras que & quothe usaba la lira, pero sostenía que el sonido del aulos era ostentoso y adecuado para festivales, pero en ningún caso. sabio adecuado para un hombre libre ''. 10 Una vez más, el teórico de la música aproximadamente contemporáneo Arístides Quintilianus nos dice que Pitágoras también aconsejó a sus estudiantes que habían escuchado el sonido de los aulos que se limpiaran como si estuvieran manchados en el espíritu y ahuyentaran los deseos irracionales 'del alma con melodías de buen augurio tocadas con lira. Porque el primer instrumento sirve para gobernar la parte activa del alma, mientras que el segundo es querido y agradable para el manejo de la parte lógica. 11

Los documentos citados anteriormente comprenden la principal evidencia sobre la cual los eruditos modernos basan su idea de una profunda antítesis entre la lira apolínea o kithara y los autos dionisíacos. El caso en su contra es de una naturaleza algo diferente, ya que no consiste en una serie similar de pasajes extensos, sino en muchas referencias más breves. Primero hay que establecer una perspectiva cronológica sobre el tema y analizar los textos relevantes.

En cuanto a la cuestión de la perspectiva cronológica, la visión convencional sostiene que la antítesis se remonta a los orígenes mismos del pueblo griego al fin y al cabo, si la antítesis es tan arraigada, tan elemental, no puede ser algo efímero. Sin embargo, la evidencia citada anteriormente es cronológicamente muy restringida con la excepción de las referencias a Pitágoras, todo se limita al período Clásico de los siglos V y IV a.C. También se limita regionalmente a Atenas. Ha habido intentos de presentar evidencia anterior, pero en el mejor de los casos cubriría un período anterior a otras fuentes en solo un siglo aproximadamente. Las dos referencias a Pitágoras son un buen ejemplo. Los historiadores de la música tienden a aceptarlos literalmente como auténticos dichos pitagóricos. 12 Uno podría, por el bien de la argumentación, acceder a esta conclusión, que distorsiona sólo mínimamente la perspectiva cronológica sugerida aquí. Pero seguramente una visión más plausible es que estas referencias, que son posteriores a la vida de Pitágoras en casi un milenio, son una manifestación del pensamiento neopitagórico. Por lo tanto, combinan ecos de la noción clásica ateniense del "hombre libre" con la preocupación neopitagórica por la pureza del alma.

Hay otras dos fuentes posiblemente relevantes que son anteriores a la época de Platón y Aristóteles. Uno es un fragmento de Pratinas de Philus, quien estuvo activo en Atenas alrededor del 500 a. C. Afirma que `` la reina de la canción Musa ha hecho los aulos, debe bailar en segundo lugar como conviene a un sirviente ''. 13 Helmut Huchzermeyer interpreta esto en el sentido de que Pratinas `` es totalmente contrario a la ruidosa música de los aulos ''. 14 Esto, sin embargo, es una injusticia. inferencia, y hay que estar de acuerdo con Warren Anderson, quien sostiene que "Pratinas presumiblemente no estaba condenando el instrumento en sí", sino que "se sintió indignado por las demostraciones virtuosas de los aulos a expensas del texto" .15 La segunda fuente es una referencia poética de Critias a Anacreonte, poeta lírico jónico activo en Atenas a finales del siglo VI. Critias, un sofista y socio temprano de Sócrates, describe a Anacreonte como `` un antagonista de los aulos y un amigo del barbitón ''. 16 Huchzermeyer toma a Critias en su palabra y cita a Anacreonte como el único poeta jónico que prefirió las cuerdas al aulos y al hombre. quien, citado, encarnó en su persona la reacción kitharodica contra la música de aulos. 17 Aunque esta es una interpretación defendible, se debe considerar la posibilidad de que las declaraciones de Cridas sean anacrónicas.

Existe, entonces, una dispersión de referencias inciertas al antagonismo hacia los aulos del siglo anterior a la época de Sócrates y Platón. Cada uno de ellos está abierto a serias dudas, pero incluso si todos fueran auténticos, solo tendrían un efecto relativamente menor en las limitaciones cronológicas sugeridas aquí. Por otro lado, una gran cantidad de evidencia apunta al estatus honorable de los aulos en la vida musical griega durante los siglos anteriores al período clásico. 18 En Homero, es cierto, el aulos juega un papel subsidiario y el forminx con forma de letra tiene un lugar de honor, pero en la época de Altman (fl. 654-611 a. C.) el aulos estaba firmemente establecido en Esparta como el principal instrumento de acompañamiento de letras corales.Entre los poetas jonios, los aulos ocupaban una posición similar, y sólo en Lesbos parece haberse preferido las cuerdas. Se nota que aquí no se trata de oposición, sino simplemente que las cuerdas se citaron con más frecuencia que los aulos en los versos lésbicos, y además que las cuerdas que se mencionan generalmente son la pektis y el barbiton, ambos excluidos más tarde por Aristóteles junto con los aulos. 19 Pero el poeta lírico cuyas referencias tienen la mayor relevancia para nuestro tema es el Píndaro de Beocia no menos de seis veces cita aulos y lira o forminx juntos, como cuando aludió a los valientes soldados de Egina '', celebró en el forminx y en , la armonía de los aulos de muchas voces. '' 20

En el drama ateniense del siglo V, como es bien sabido, el aulos ocupaba una posición de uso casi exclusivo. Y no solo se usó, sino que también fue referido ocasionalmente con cariño por los grandes dramaturgos de la época. Para Sófocles era "dulce" y "agradable", 21 y para Eurípides "mezclado con una ligera risa" .22 Con Aristófanes la situación es algo más compleja. En general, se puede decir que no nos transmite ninguna evidencia de un antagonismo serio hacia los aulos en la Atenas de su tiempo. Esto constituye una especie de argumentum ex silentio en contra de la visión convencional porque Aristófanes tiene mucho que decir sobre la música. Seguramente si los atenienses hubieran sido tan conscientes de la antítesis entre kithara y aulos, habría habido alguna alusión a ella en la escena de la Ranas donde Dionysos sopesa los respectivos méritos musicales de Esquilo y Eurípides. La única referencia a los aulos en Aristófanes que puede interpretarse como algo negativo es de una naturaleza completamente diferente. En el Acharnianos, un beocio, que habla en dialecto y parece destinado a ser una especie de patán, menciona a sus compatriotas aulos jugadores. 23 Recordamos, por supuesto, a Alcibíades, quien exclamó: `` Auloi, entonces, por los hijos de Tebas ''.

En resumen, hasta la época de Platón y Aristóteles hay pocos indicios de antagonismo hacia el automóvil o de oposición entre éste y el kithara. Antes de discutir sus puntos de vista, el contexto histórico debe completarse con un breve estudio de los siglos siguientes. Aparte de las dos referencias a Phythagoras dadas anteriormente y las repeticiones del mito de Atenea-Apolo-Marsyas, los autores posteriores guardan un silencio similar sobre el tema. Esto es particularmente significativo cuando se considera el carácter de una obra histórica inclinada al chisme como la Musica de Pseudo-Plutarco. Menciona el aulos una y otra vez, pero ni una sola vez con referencia al rechazo de los griegos. La situación con Ateneo, autor de la masiva Deipnosofistas, es solo un poco diferente. Hay dos pasajes laberínticos en su extenso trabajo que citan los aulos en prácticamente todas las páginas. 24 Es justo decir que ve la música con un favor constante o al menos con una curiosidad benigna. Además, el aulos figura como uno de los objetos específicos más destacados de su alabanza. No obstante, hay algunas referencias que podrían interpretarse fuera de contexto como apoyo al punto de vista convencional. Por ejemplo, cita el descarte de los aulos por parte de Atenea y en una cita cercana el mandato de Pratinas de que no se salga de control en el ejercicio de su función de acompañamiento. cada referencia que puede reunir. Además, hace que Telestes intervenga inmediatamente en la brecha con una enérgica defensa de los aulos.

En un punto relacionado, Ateneo discute el harmoniae y su carácter ético. 26 Lo que es digno de mención desde nuestro punto de vista es que, si bien él y otros escritores de la antigüedad tardía muestran cierta coherencia en las cualidades éticas que atribuyen a las dos principales harmoniae, el dórico y el frigio, no muestran tanta coherencia al asociar el kithara con el primero y el aulos con el último, y por tanto no muestran coherencia en la asignación de carácter ético a los dos instrumentos. Por ejemplo, Luciano habla de Harmonides como un intérprete que desea mostrar en sus autos el & quot; entusiasmo del frigio y la moderación del dórico & quot; 27 y Apuleyo habla de Antigenidas, quien interpretó en su aulos el & quot; el frigio religioso y el dórico guerrero & quot ;. 28

Para resumir la situación en los siglos posteriores: aparte de las inquietantes referencias pitagóricas, no se detecta una conciencia generalizada de una antítesis entre kithara y aulos, sino, a lo sumo, un eco ocasional del rechazo de los aulos por parte del período clásico.

¿Cuál fue precisamente el carácter de ese rechazo? Dado que tuvo su expresión más explícita en la exclusión de Platón y Aristóteles del instrumento de sus estados ideales, un examen de la cuestión debería comenzar por esto. El primer punto a establecer es el contexto de la exclusión. Podemos mantener las cosas en perspectiva si recordamos que Platón y Aristóteles son filósofos que describen sociedades utópicas, no figuras políticas activas que abogan seriamente por la prohibición de los autos en la Atenas contemporánea. De hecho, el contexto es aún más estrecho, ya que no proponen una prohibición general de los automóviles en sus estados ideales, sino solo en la educación. Aristóteles, especialmente, es bastante explícito en este punto, excluyendo los autos y todos los modos excepto el dórico de la educación, permitiéndolos en otras áreas de la sociedad. "Es evidente que deberíamos emplear todos los modos", escribe, "pero utilizar sólo los más éticos para la educación". Continúa citando algunos de los usos benéficos de la música excitante para adultos y mdashin el ditirambo, la tragedia y las "melodías sagradas". (ieroi meloi)& mdashall acompañada de la música de los autos tiene el efecto de purgar y de placer inofensivo. Al mismo tiempo, señala en Platón República la inconsistencia de Sócrates, quien, aunque excluye el aulos, admite el modo frigio en la educación junto con el dórico, mientras que "el modo frigio tiene el mismo efecto entre las armonías que el aulos entre los instrumentos".

Sobre esta distinción entre Aristóteles y Platón, Warren Anderson destaca el punto importante de que, mientras que en el punto de vista de Aristóteles la educación está destinada únicamente a los jóvenes, en el punto de vista de Platón se extiende a toda la vida de un ciudadano. 29 Se podría argumentar, entonces, que su prohibición de los autos era absoluta. Sin embargo, desafía el sentido común histórico afirmar que la única observación breve de Platón en el República Debe aplicarse con inexorable lógica a sus opiniones a lo largo de su vida. De hecho, proporciona evidencia explícita en contra de tal interpretación cuando más tarde, en el Leyes proporciona jueces en los concursos de aulos. 30

Otro punto de contraste con Platón es el enfoque más pragmático y tolerante de Aristóteles. Esto es de cierta relevancia porque buscamos definir las actitudes atenienses generales más que las de un individuo. El hecho de que las opiniones de Platón deban tomarse como algo excéntricamente intolerantes está justificado por la legislación que propone contra el cambio de reglas en los juegos infantiles. 31

Cualquiera que sea el alcance de la prohibición propuesta por Platón y Aristóteles de los aulos, las razones subyacentes son otra cuestión. ¿Fue principalmente porque sentían que existía una profunda antítesis ética entre el aulos y los instrumentos de cuerda? Este, hay que decirlo, es el aspecto de la visión convencional que menos apoyo encuentra en las fuentes. De hecho, Platón excluye el aulos mientras retiene la lira y la kithara, pero también permite que la siringe `` pasee por los campos '' y excluye el trígono, la pectis y `` otros instrumentos de muchas cuerdas ''. Aristóteles destruye completamente la antítesis cuando no excluye sólo una gran cantidad de instrumentos de cuerda como el péctico, el barbitón, el trígono, el heptágono y el sambuca, pero también el propio kithara. Este es quizás el punto crucial: ¡conserva la lira de Apolo y excluye la kátara de Apolo! ¿Por qué? Nos dice con bastante sencillez que "los aulos no deben ser admitidos en la educación ni ningún otro profesional (technikos) instrumento como el kithara. "Y de nuevo, al final de la lista de instrumentos de cuerda dada arriba, agrega & quotand todos los que requieren habilidad manual". Por lo tanto, excluye los instrumentos que requieren habilidad profesional & mdashindeed, virtualmente todos los instrumentos.

Platón implica una motivación similar en sus restricciones. Excluye `` instrumentos poliarmónicos y de muchas cuerdas '' y pasa a citar el aulos como el `` instrumento más 'de muchas cuerdas' '', de hecho, el que imitan los instrumentos poliarmónicos. El contexto de sus comentarios es una discusión del ethos modal. Platón objeta a los instrumentos que tienen la capacidad de tocar todos los modos sin volver a sintonizar y mezclar los modos dentro de una sola composición. Los virtuosos profesionales estaban haciendo esto en el nuevo música de finales del siglo V, tanto en los versátiles aulos como en los instrumentos de cuerda de la época, a los que se añadían cuerdas en un esfuerzo por seguir el ritmo de los aulos. Evidentemente, el kithara había experimentado este tipo de desarrollo en la época de Aristóteles. Entonces, tales instrumentos estaban fuera de lugar en la educación musical de la juventud ateniense bien nacida.

Esta antítesis entre vulgar profesional y refinado aficionado es en conjunto más auténtica que cualquier antítesis entre aulos y lira como tales. Se encuentra en el corazón mismo de la concepción clásica de la educación "liberal": las habilidades que los comerciantes y técnicos ejercen para ganarse la vida son simplemente toleradas, en contraposición a las preciadas actividades intelectuales por las que el "hombre libre" se mejora a sí mismo. De hecho, este es el punto central de la doctrina de la educación de Aristóteles, tal como se presenta en el Libro VIII de la Política y proporciona el contexto de sus puntos de vista sobre la música.

Una vez que se establece que el antiprofesionalismo es el motivo principal detrás de la posición de Platón y Aristóteles con respecto al aulos, queda la posibilidad de aceptar varios elementos de la visión convencional como motivos secundarios. Platón, después de todo, concluye el pasaje antes citado con la idea tardía de que "no estamos innovando". . . en preferir a Apolo y los instrumentos de Apolo a Marsias y sus instrumentos. '' Y Aristóteles se dosifica con una referencia similar cuando invoca la misma leyenda y llega a decir que el aulos no aporta nada a la inteligencia. (dianoia) mientras que la ciencia (episteme) es un atributo de Atenea. Ahora se puede decir que hay una sugerencia de la antítesis apolínea y mdashdionisíaca en estas referencias. Por un lado, Atenea y Apolo se identifican fácilmente como copatrones tanto de Atenas como de la razón, mientras que, por el otro, Marsias, el sátiro frigio, es un devoto de Dionisos. Sin embargo, sería un error llevar a Platón y Aristóteles más lejos de lo que ellos mismos fueron y atribuirles algo parecido a una profunda aversión a los aulos orgiásticos de Dionisos. Ya hemos visto que Aristóteles reconoció la utilidad de la música orgiástica. 32 La actitud de Platón es más compleja, quizás ambivalente o incluso contradictoria. Si bien está claro que valoraba la razón por encima de todo, no se puede decir que rechazara de plano el frenesí religioso. `` Locura divina '' es su término general para tales manifestaciones, que describe con aparente aprobación en el Fedro. 33 Un pasaje de especial relevancia aparece en el Simposio, donde Alciabiades en un panegírico de Sócrates lo compara con Marsias. Exclama que Sócrates tuvo en su discurso el mismo efecto maravilloso que tuvo Marsias en las melodías aulos de origen divino con las que encantaba a los mortales. 34 En resumen, afirmar que Aristóteles o Platón rechazaron el aulos debido a su asociación con el frenesí religioso es, en el mejor de los casos, una caricatura de sus opiniones auténticas. Afirmar, por otro lado, que traicionaron un rastro ocasional de malestar por este tipo de asociación es al menos una posición discutible.

Pasemos ahora a una consideración directa del mito de Atenea-Apolo-Marsyas. Sus diversas versiones ofrecen muchos indicios de que los griegos no lograron interpretar el tipo de antítesis en cuestión aquí. Considere los roles asumidos en él por las deidades involucradas. Atenea desecha los aulos en este mito en particular porque distorsiona su apariencia y, sin embargo, se la asocia con frecuencia con los aulos en otros. Dio un aulos como regalo en la boda de Cadmo y Harmonia 35, de hecho lo inventó, según Píndaro 36 y, según Corinna, enseñó a tocarlo nada menos que a Apolo. 37 Telestes adopta un enfoque interesante del tema al negar rotundamente que Atenea descartó el aulos de que era virgen, argumenta, y por lo tanto no tenía motivos para preocuparse por su apariencia. 38 Para agregar una nota final de contradicción sobre Atenea, Diodoro Siculus cita a Marsias como su asociado más cercano y agrega, aún más sorprendentemente, que fue admirado por su inteligencia y castidad. 39 Con respecto a los aspectos musicales de la contienda entre Apolo y Marsias, la opinión más comúnmente expresada entre los antiguos es que Marsyas era superior. ¿Y cómo ganó Apolo entonces? Por engaño. Observamos, por ejemplo, en la versión de Diodoro dada anteriormente que Apolo tocaba su lira al revés, una hazaña que Marsias difícilmente podría igualar con su aulos. Esto es lo que la diosa Hera tiene que decirle a la madre de Apolo, Leto, sobre el tema:

Me haces reír, Leto. ¿Quién podría admirar a alguien que Marsyas hubiera golpeado con la música y desollado vivo con sus propias manos, si las Musas hubieran optado por juzgar con justicia? Pero como estaba, fue engañado y perdió el voto por error, pobre amigo, y tuvo que morir. 40

La anécdota sobre Alcibíades tampoco apoya el tipo de antítesis ética expuesta en la visión convencional. Aunque uno encuentra una preferencia claramente expresada por la lira sobre el aulos, quizás el más inequívoco en la literatura, los motivos no coinciden. Otra vez central es el contexto de la educación y, en consecuencia, se considera que el aulos es `` iliberal ''. (aneleutheron) la traducción captura muy bien la connotación adecuada cuando declara que el instrumento no es apropiado para el porte y la apariencia de un & quot; caballero & quot (eleutheros). Todo el asunto se describe más ligero que profundo: `` Así, mitad en broma y mitad en serio Alcibíades se emancipó de esta disciplina ''. Por último, está el comentario desagradable sobre el tebano campesino mencionado anteriormente: `` Auloi, entonces, por los hijos de Tebas: no saben conversar. "Si uno va a resumir el motivo unificador de Alcibíades, es el esnobismo, no el ethos.

Al sacar conclusiones aquí, uno puede reconocer algunas afirmaciones que pueden aceptarse con un cierto grado de confianza y mdash, por ejemplo, que el animus helénico contra el aulos no es perenne sino que, más bien, se limita casi exclusivamente a la Atenas del período clásico. Una vez más, parece bastante claro que la razón principal del fenómeno fue el sesgo antiprofesional en los ideales educativos atenienses. Contribuyó a ello el desdén de los "hombres libres" atenienses por la actividad mercenaria de cualquier tipo, una desaprobación del rápido desarrollo musical de la época y un toque de prejuicio contra los virtuosos contemporáneos que provenían de la zona rural de Beocia. Aun así, se detecta cierto malestar en la Atenas clásica con respecto a las asociaciones orgiásticas de los aulos, aunque no sea una desaprobación inequívoca. Es difícil medir este elemento con precisión y mdashit parece más estar al acecho debajo de la superficie que expresarse, pero al menos se puede decir que la visión convencional lo exagera mucho.

Para embarcarnos por el momento en una especulación algo menos cautelosa, digamos que los historiadores de la música deben ser desengañados de cualquier idea de que el rechazo ateniense del aulos, particularmente en la forma que toma con Platón, equivale a algo así como una declaración positiva y noble. en nombre del perenne principio apolíneo de la música. A pesar de todo su arte expresivo, es una posición negativa y esencialmente antimusical. Debemos asociarlo con las propias críticas de Platón contra la poesía, con el desprecio del neoplatónico Agustín por los músicos practicantes, 41 con la crítica de la polifonía del humanista del siglo XII Juan de Salisbury, 42 con la desaprobación de Bach del erudito clásico Johann August Ernesti y, sí, al menos en cierta medida con el control artístico ejercido por los regímenes totalitarios del siglo XX. 43

En cuanto al "inmenso antagonismo" de Nietzsche entre lo apolíneo y lo dionisíaco, cualesquiera que sean sus méritos per se, se ha dicho lo suficiente para demostrar la invalidez de su aplicación por los musicólogos alemanes a una antítesis entre kithara y aulos. 44 Por cierto, nosotros, los historiadores de la música de habla inglesa, haríamos bien en señalar una influencia victoriana análoga en nuestro pensamiento. 45 En particular, las traducciones muy leídas de Benjamin Jowett tienden a dar a los comentarios de Platón sobre temas como el aulos y el frenesí ritual más el tono de la religiosidad del siglo XIX que el conservadurismo musical ateniense. 46

No es mi intención aquí negar totalmente un papel en este tema a la imaginación histórica. Una vez que se deja de lado la aplicación simplista de la antítesis apolínea y ndash-dionisíaca, queda espacio para concepciones dualistas más plausibles. Es interesante notar que Sachs llegó a rechazar la antítesis de Apolo y ndashDionisos y propuso en cambio una antítesis entre carácter distintivo y patetismo, de donde surge una tendencia en el arte occidental a oscilar entre los polos clásico y romántico. 47 Y Walter Wiora ha reconocido la aparición de un ideal apolíneo en la Grecia clásica junto con la existencia de una vitalidad artística más primitiva. Sin embargo, niega que los griegos consideraran a los dos como opuestos absolutos, más bien, cultivaron ambos de una manera no dogmática. 48 No nos corresponde a nosotros aceptar ni rechazar tales especulaciones. Mientras expresamos admiración por ellos, hemos emprendido la tarea más pedestre de indicar que se aplican en peligro a un tema tan específico como la actitud griega hacia los aulos.

1. Leipzig, 1899: repr. ed. (Tutzing, 1968), 64-65.

2. Die Musik der Antike, Handbuch der Musikwissenschaft, ed. Ernst Bucken, I (Potsdam, 1928): 25.

3. La Musique grecque antique (París, 5979), 9-12.

4. (Cambridge, 5935) 2ª ed. (Boston, 1958).

5. República, 399c & mdashe trans. Paul Shorty en Platón: los diálogos recopilados, ed. Edith Hamilton y Huntington Cairns (Nueva York, 1963), 644.Todas las traducciones citadas aquí se modificarán en un aspecto: los términos para instrumentos musicales se darán en transliteración en oposición a representaciones engañosas tan comunes como flauta para aulos y arpa para kithara.

6. Política, 1341a-b sans. Harris Rackham, Aristóteles: Política, Biblioteca clásica de Loeb (Londres, 1932), 667-69.

7. Apolodoro t. 4. 2 11211S. James Frazer, Apolodoro: la biblioteca, Biblioteca clásica de Loeb (Londres, 1921), 2: 29-31.

9. Alcibíades, 2: 4-5 trans. Bernadotte Perrin, Vidas de Plutarco, Biblioteca clásica de Loeb (Londres, 1916), 4: 7-9. Ver también Autos Gellius, Nocte atticae, 15, 17.

10. De vita pythagorica liber, [25] 111 ed. Michael von Albrecht (Zúrich, 1963), 116.

11. De musica libri tres, 2:19 ed. Reginald Pepys Winnington-Ingram (Leipzig, 1963), 91.

12. Por ejemplo, Helmut Huchzenneyer, Aulos árido Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (Emsdetten, 1931), 52-53 Annemarie J. Neubecker, Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern (Berlina, 1956), 77.

13. Fragmento I, ed. y trans. John Maxwell Edmonds, Lyra Graeca, Biblioteca clásica de Loeb (Londres, 1959), 3:51.

15. & quot; Pratino de Filus & quot; La nueva arboleda 15: 203.

16. Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsocratiker, 6ª ed., Ed. Walther Kranz (Zúrich, 1951), 2: 376.

18. Las referencias se exponen con admirable minuciosidad en Huchzenneyer.

19. Sobre Lesbos, ver Huchzenneyer, 40-42.

20. Istmo 5:27 ver también Nemea 9: 8 Pythian, 10: 39 Olímpico, 10: 94 Olímpico, 7: 12 Olimpia, 3: 8-9.

21. Ajax, 1202, y La mujer de Traquis, 640.

24. Deipnosofistas, 4: 174-15 14: 616-39.

25. Deipnosofistas, 14: 616-17.

26. Deipnosofistas, 14: 624-26.

29. Ethos y educación en la música griega (Cambridge, Mass., 1966), 137-38.

32. En apoyo de este punto, véase Jeanne Croissant, Aristote et les mysteres (Lieja, 1932), repr. ed. (Nueva York, 1979).

33. Fedro, 244d & mdashe ver Ivan M. Linforth, & quot; Telestic Madness in Platón, Phaedrus 244de & quot; Publicaciones de la Universidad de California en Filología Clásica, 13/6(1946): 163-72.

35. Diodorus Siculus, 5:49, I.

36. Phythian, 12 años: 19-24 ver también Diodoro, 3: 58, 2.

37. Ver Sal. Plutarco 14, de hecho, en el mismo pasaje Soterichus sostiene que el propio Apolo inventó el aulos.

38. Ateneo, Deipnosofistas, 14: 617.

40. Lucian, Diálogos de ella dioses, t8 (i6) se broncea. M. D. Macleod, Lucian, Loeb Classical Library (Londres, 1969), 7: 327; véase también Diodorus, 3: 58, 2-6. La única versión que claramente da la victoria musical a Apolo es la del poeta romano Ovidio. Metamorfosis, II: 165-74.

43. Al citar esta relación no es necesario ir tan lejos como para aliarse completamente con los resentidos revisionistas antiplatónicos del siglo XX como Karl Popper, La sociedad abierta y sus enemigos (1945), 5ª ed. (Princeton, Nueva Jersey, 1966).

44. Sobre este aspecto del tema, ver Martin Vogel, Apollinisch y Dionysisch (Ratisbona, 1966).

45. Véase Richard Jenkyns, La Grecia victoriana y antigua (Cambridge, Massachusetts, 1980).

46. ​​Compare, por ejemplo, Jowett en República, 399a y mdashe, Leyes, 669d-70 y Leyes 700a y mdashb, con traducciones más recientes.

47. La Commonwealth of Art (Nueva York, 1946), 199-206.

48. Las cuatro edades de la música, trans. M. D. Herter Norton (Nueva York, 1965), 74-75.


Contenido

Se desconoce el origen de la música, ya que ocurrió antes de la historia registrada. Algunos sugieren que el origen de la música probablemente se deba a sonidos y ritmos naturales. La música humana puede hacer eco de estos fenómenos utilizando patrones, repetición y tonalidad. Incluso hoy en día, algunas culturas tienen ciertos ejemplos de su música con la intención de imitar los sonidos naturales. En algunos casos, esta característica está relacionada con creencias o prácticas chamánicas. [5] [6] También puede servir como entretenimiento (juego) [7] [8] o funciones prácticas (atraer animales en la caza) [7].

Es probable que el primer instrumento musical fuera la propia voz humana, que puede producir una amplia gama de sonidos, desde cantar, tararear y silbar hasta hacer clic, toser y bostezar. En cuanto a otros instrumentos musicales, en 2008 los arqueólogos descubrieron una flauta de hueso en la cueva de Hohle Fels cerca de Ulm, Alemania. [9] [10] [11] Se considera que tiene unos 35.000 años de antigüedad, la flauta de cinco agujeros tiene una boquilla en forma de V y está hecha de un hueso de ala de buitre. Las pipas de madera más antiguas conocidas se descubrieron cerca de Greystones, Irlanda, en 2004. Un pozo revestido de madera contenía un grupo de seis flautas hechas de madera de tejo, de entre 30 y 50 cm de largo, ahusadas en un extremo, pero sin agujeros para los dedos. Es posible que alguna vez estuvieran atados juntos. [12]

Se ha sugerido que la "Divje Babe Flute", un fémur de oso de las cavernas que data de entre 50.000 y 60.000 años, es el instrumento musical más antiguo del mundo y fue producido por neandertales. [13] [14] Las afirmaciones de que el fémur es de hecho un instrumento musical son, sin embargo, impugnadas por teorías alternativas que incluyen la sugerencia de que los carnívoros pueden haber roído el fémur para producir agujeros. [15]

Música prehistórica, una vez más comúnmente llamada música primitiva, es el nombre que se le da a toda la música producida en culturas preliterarias (prehistoria), comenzando en algún lugar de la historia geológica muy tardía. La música prehistórica es seguida por la música antigua en la mayor parte de Europa (1500 a. C.) y la música posterior en áreas posteriores de influencia europea, pero todavía existe en áreas aisladas.

Por lo tanto, la música prehistórica incluye técnicamente toda la música del mundo que ha existido antes del advenimiento de cualquier fuente histórica existente en la actualidad relacionada con esa música, por ejemplo, la música tradicional de los nativos americanos de las tribus pre-alfabetizadas y la música aborigen australiana. Sin embargo, es más común referirse a la música "prehistórica" ​​de los continentes no europeos - especialmente la que aún sobrevive - como música folclórica, indígena o tradicional.

"Música antigua" es el nombre que se le da a la música que sigue a la música de la era prehistórica. La "canción más antigua conocida" fue escrita en cuneiforme y data de hace 3400 años desde Ugarit en Siria. Formaba parte de las canciones hurritas, más específicamente el himno hurrita núm. 6. Fue descifrado por Anne Draffkorn Kilmer, y se demostró que estaba compuesto en armonías de tercios, como el antiguo gymel, [16] y también fue escrito usando una afinación pitagórica de la escala diatónica. El ejemplo más antiguo que se conserva de una composición musical completa, incluida la notación musical, de cualquier parte del mundo, es el epitafio de Seikilos, que data del siglo I o del siglo II d.C.

Tubos dobles, como los utilizados por los antiguos griegos, y gaitas antiguas, así como una revisión de dibujos antiguos en jarrones y paredes, etc., y escritos antiguos (como en Aristóteles, Problemas, Libro XIX.12) que describía técnicas musicales de la época, indica polifonía. Un tubo en los pares de aulos (flautas dobles) probablemente sirvió como un zumbido o "nota clave", mientras que el otro tocaba pasajes melódicos. Instrumentos, como la flauta de siete agujeros y varios tipos de instrumentos de cuerda, se han recuperado de los sitios arqueológicos de la civilización del valle del Indo. [17]

India Editar

Música clásica indiamarga) se puede encontrar en las escrituras de la tradición hindú, los Vedas. Samaveda, uno de los cuatro vedas, describe la música en detalle.

Ravanahatha (ravanhatta, rawanhattha, ravanastron o ravana hasta veena) es un violín inclinado popular en la India occidental. Se cree que se originó entre la civilización Hela de Sri Lanka en la época del rey Ravana. Este instrumento de cuerda ha sido reconocido como uno de los instrumentos de cuerda más antiguos de la historia mundial.

La historia del desarrollo musical en Irán (música persa) se remonta a la era prehistórica. Al gran rey legendario, Jamshid, se le atribuye la invención de la música. [18] La música en Irán se remonta a los días del Imperio Elamita (2500-644 aC). Documentos fragmentarios de varios períodos de la historia del país establecen que los antiguos persas poseían una cultura musical elaborada. El período sasánida (226–651 d. C.), en particular, nos ha dejado una amplia evidencia que apunta a la existencia de una animada vida musical en Persia. Han sobrevivido los nombres de algunos músicos importantes como Barbod, Nakissa y Ramtin, y los títulos de algunas de sus obras.

Grecia Editar

La historia escrita griega se remonta a la antigua Grecia y fue una parte importante del teatro griego antiguo. En la antigua Grecia, los coros mixtos se realizaban con fines de entretenimiento, celebración y motivos espirituales. Los instrumentos incluían el aulos de doble lengüeta y el instrumento de cuerda pulsada, la lira, especialmente el tipo especial llamado kithara. La música era una parte importante de la educación en la antigua Grecia, y a los niños se les enseñaba música a partir de los seis años.

Según el Diccionario Bíblico de Easton, la Biblia nombra a Jubal como el inventor de los instrumentos musicales (Génesis 4:21). Los hebreos eran muy dados al cultivo de la música. Toda su historia y literatura ofrecen abundantes pruebas de ello. Después del Diluvio, la primera mención de la música se encuentra en el relato de la entrevista de Labán con Jacob (Génesis 31:27). Después de su paso triunfal por el Mar Rojo, Moisés y los hijos de Israel cantaron su canción de liberación (Éxodo 15). Pero el período de Samuel, David y Salomón fue la edad de oro de la música hebrea, como lo fue de la poesía hebrea. Ahora, por primera vez, la música se cultiva de forma sistemática. Fue una parte esencial del entrenamiento en las escuelas de los profetas (1 Sam. 10: 5). También surgió ahora una clase de cantantes profesionales (2 Sam. 19:35 Ecl. 2: 8). El Templo de Salomón, sin embargo, fue la gran escuela de música. En la conducción de sus servicios se emplearon constantemente grandes bandas de cantantes entrenados e intérpretes de instrumentos (2 Sam. 6: 5 1 Cr. 15:16 235 25: 1–6). En la vida privada también la música parece haber tenido un lugar importante entre los hebreos (Ecl. 2: 8 Amós 6: 4-6 Isa. 5:11, 12 24: 8, 9 Sal. 137 Jer. 48:33 Lucas 15: 25). [19]

Los estudiosos de la música y el teatro que estudian la historia y la antropología de la cultura semítica y judía temprana, también han descubierto vínculos comunes entre la actividad teatral y musical en las culturas clásicas de los hebreos con las de las culturas posteriores de los griegos y romanos. El área común de actuación se encuentra en un "fenómeno social llamado letanía", una forma de oración que consiste en una serie de invocaciones o súplicas. La Revista de Religión y Teatro señala que entre las primeras formas de letanía, "la letanía hebrea estaba acompañada de una rica tradición musical": [20]

Mientras que Génesis 4.21 identifica a Jubal como el "padre de todos los que manejan el arpa y la flauta", el Pentateuco casi guarda silencio sobre la práctica y la instrucción de la música en los primeros años de la vida de Israel. Luego, en I Samuel 10 y los textos que siguen, sucede algo curioso. "Uno encuentra en el texto bíblico", escribe Alfred Sendrey, "un surgimiento repentino e inexplicable de grandes coros y orquestas, que consisten en grupos musicales completamente organizados y entrenados, que serían virtualmente inconcebibles sin una preparación metódica y prolongada". Esto ha llevado a algunos eruditos a creer que el profeta Samuel era el patriarca de una escuela que enseñaba no solo a profetas y santos, sino también a músicos de ritos sagrados. Esta escuela pública de música, quizás la más antigua de la historia registrada, no se limitaba a una clase sacerdotal, que es como aparece en escena el pastor David como juglar del rey Saúl. [20]

Música antigua Editar

Música medieval Editar

Si bien la vida musical fue indudablemente rica en la era medieval temprana, como lo atestiguan las representaciones artísticas de instrumentos, escritos sobre música y otros registros, el único repertorio de música que ha sobrevivido desde antes del 800 hasta la actualidad es la música litúrgica de canto llano de la Iglesia Católica Romana, la mayor parte de la cual se llama canto gregoriano. El Papa Gregorio I, quien dio su nombre al repertorio musical y pudo haber sido él mismo un compositor, generalmente se afirma que es el creador de la parte musical de la liturgia en su forma actual, aunque las fuentes que dan detalles sobre su contribución datan de más que cien años después de su muerte. Muchos estudiosos creen que su reputación ha sido exagerada por la leyenda. La mayor parte del repertorio de cantos se compuso de forma anónima en los siglos transcurridos entre la época de Gregorio y Carlomagno.

Durante el siglo IX tuvieron lugar varios desarrollos importantes. Primero, hubo un gran esfuerzo por parte de la Iglesia para unificar las muchas tradiciones del canto y reprimir muchas de ellas a favor de la liturgia gregoriana. En segundo lugar, se cantó la música polifónica más antigua, una forma de canto paralelo conocida como organum. En tercer lugar, y de mayor importancia para la historia de la música, la notación se reinventó después de un lapso de unos quinientos años, aunque pasarían varios siglos más antes de que evolucionara un sistema de notación de tono y ritmo con la precisión y flexibilidad que los músicos modernos dan por sentado.

Varias escuelas de polifonía florecieron en el período posterior a 1100: la escuela St. Martial of organum, cuya música a menudo se caracterizaba por una parte que se movía rápidamente sobre una sola línea sostenida, la escuela de polifonía de Notre Dame, que incluía a los compositores Léonin y Pérotin , y que produjo la primera música de más de dos partes hacia el año 1200 el crisol musical de Santiago de Compostela en Galicia, lugar de peregrinaje y lugar de encuentro de músicos de muchas tradiciones a finales de la Edad Media, cuya música se conserva en el Codex Calixtinus y la escuela inglesa, cuya música sobrevive en los Worcester Fragments y el Old Hall Manuscript. Junto a estas escuelas de música sacra se desarrolló una vibrante tradición de canto secular, como se ejemplifica en la música de los trovadores, trouvères y Minnesänger. Gran parte de la música secular posterior del Renacimiento temprano evolucionó a partir de las formas, las ideas y la estética musical de los trovadores, poetas cortesanos y músicos itinerantes, cuya cultura fue en gran parte exterminada durante la Cruzada contra los albigenses a principios del siglo XIII.

Las formas de música sacra que se desarrollaron a finales del siglo XIII incluyeron el motete, conductus, discant y clausulae. Un desarrollo inusual fue el Geisslerlieder, la música de bandas errantes de flagelantes durante dos períodos: la mitad del siglo XIII (hasta que fueron suprimidos por la Iglesia) y el período durante e inmediatamente después de la Peste Negra, alrededor de 1350, cuando sus actividades se registraron vívidamente y bien- documentado con música anotada. Su música mezclaba estilos de canciones populares con textos penitenciales o apocalípticos. El siglo XIV en la historia de la música europea está dominado por el estilo del ars nova, que por convención se agrupa con la época medieval en la música, aunque tenía mucho en común con los ideales y la estética del Renacimiento temprano. Gran parte de la música que sobrevive de la época es secular y tiende a utilizar las formas fijas: la balada, la virelai, la lai, la rondeau, que corresponden a formas poéticas de los mismos nombres. La mayoría de las piezas en estas formas son para una a tres voces, probablemente con acompañamiento instrumental: entre los compositores famosos se encuentran Guillaume de Machaut y Francesco Landini.

Música renacentista Editar

El comienzo del Renacimiento en la música no está tan claramente marcado como el comienzo del Renacimiento en las otras artes y, a diferencia de las otras artes, no se inició en Italia, sino en el norte de Europa, concretamente en la zona que actualmente comprende el centro y el el norte de Francia, los Países Bajos y Bélgica. El estilo de los compositores borgoñones, como se conoce a la primera generación de la escuela franco-flamenca, fue en un principio una reacción contra la excesiva complejidad y el estilo amanerado de finales del siglo XIV. ars subtiliory contenía una melodía clara y cantable y una polifonía equilibrada en todas las voces. Los compositores más famosos de la escuela borgoñona de mediados del siglo XV son Guillaume Dufay, Gilles Binchois y Antoine Busnois.

A mediados del siglo XV, los compositores y cantantes de los Países Bajos y áreas adyacentes comenzaron a extenderse por Europa, especialmente en Italia, donde fueron empleados por la capilla papal y los aristocráticos mecenas de las artes (como los Medici, los Este y las familias Sforza). Llevaban su estilo con ellos: polifonía suave que podría adaptarse para uso sagrado o secular según fuera apropiado. Las principales formas de composición musical sagrada en ese momento eran la misa, el motete, y las formas seculares laude incluían la chanson, la frottola y más tarde el madrigal.

La invención de la imprenta tuvo una inmensa influencia en la difusión de los estilos musicales y, junto con el movimiento de los músicos franco-flamencos, contribuyó al establecimiento del primer estilo verdaderamente internacional en la música europea desde la unificación del canto gregoriano bajo Carlomagno. [ cita necesaria ] Los compositores de la generación media de la escuela franco-flamenca incluyeron a Johannes Ockeghem, quien escribió música en un estilo contrapuntualmente complejo, con textura variada y un elaborado uso de recursos canónicos Jacob Obrecht, uno de los compositores de masas más famosos de las últimas décadas. del siglo XV y Josquin des Prez, probablemente el compositor más famoso de Europa antes de Palestrina, y quien durante el siglo XVI fue reconocido como uno de los más grandes artistas en cualquier forma. La música de la generación posterior a Josquin exploró la creciente complejidad del contrapunto, posiblemente la expresión más extrema se encuentra en la música de Nicolas Gombert, cuyas complejidades contrapuntísticas influyeron en la música instrumental temprana, como la canzona y el ricercar, que finalmente culminó en formas fugales barrocas.

A mediados del siglo XVI, el estilo internacional comenzó a derrumbarse y se hicieron evidentes varias tendencias estilísticas muy diversas: una tendencia hacia la simplicidad en la música sacra, según lo dirigido por el Concilio de la Contrarreforma de Trento, ejemplificado en la música de Giovanni. Pierluigi da Palestrina una tendencia hacia la complejidad y el cromatismo en el madrigal, que alcanzó su expresión extrema en el estilo vanguardista de la Escuela Ferrara de Luzzaschi y el madrigalista de finales de siglo Carlo Gesualdo y la música grandiosa y sonora de la escuela veneciana, que utilizó la arquitectura de la Basílica San Marco di Venezia para crear contrastes antifonales. La música de la escuela veneciana incluyó el desarrollo de la orquestación, partes instrumentales ornamentadas y partes de bajo continuo, todo lo cual ocurrió en un lapso de varias décadas alrededor de 1600.Entre los compositores famosos de Venecia se encontraban Gabrielis, Andrea y Giovanni, así como Claudio Monteverdi, uno de los innovadores más importantes del final de la era.

La mayor parte de Europa tenía tradiciones musicales activas y bien diferenciadas a finales de siglo. En Inglaterra, compositores como Thomas Tallis y William Byrd escribieron música sacra en un estilo similar al escrito en el continente, mientras que un grupo activo de madrigalistas locales adaptaron la forma italiana para los gustos ingleses: compositores famosos incluyeron a Thomas Morley, John Wilbye y Thomas Weelkes. España desarrolló estilos instrumentales y vocales propios, con Tomás Luis de Victoria escribiendo música refinada similar a la de Palestrina, y muchos otros compositores escribiendo para la nueva guitarra. Alemania cultivó formas polifónicas construidas sobre los corales protestantes, que reemplazaron al canto gregoriano católico romano como base para la música sacra, e importó el estilo de la escuela veneciana (cuya aparición definió el inicio de la era barroca allí). Además, los compositores alemanes escribieron enormes cantidades de música para órgano, sentando las bases para el estilo de órgano barroco posterior que culminó con la obra de J.S. Llevar una vida de soltero. Francia desarrolló un estilo único de dicción musical conocido como musique mesurée, utilizado en chansons seculares, con compositores como Guillaume Costeley y Claude Le Jeune prominentes en el movimiento.

Uno de los movimientos más revolucionarios de la época tuvo lugar en Florencia en las décadas de 1570 y 1580, con el trabajo de la Camerata florentina, que irónicamente tenía una intención reaccionaria: insatisfechos con lo que veían como depravaciones musicales contemporáneas, su objetivo era restaurar la música de los antiguos griegos. Los principales de ellos fueron Vincenzo Galilei, el padre del astrónomo, y Giulio Caccini. El fruto de su trabajo fue un estilo de canto melódico declamatorio conocido como monodia, y una forma dramática escenificada correspondiente: una forma conocida hoy como ópera. Las primeras óperas, escritas alrededor de 1600, también definen el final del Renacimiento y el comienzo del Barroco.

La música anterior a 1600 era más modal que tonal. Varios desarrollos teóricos a finales del siglo XVI, como los escritos sobre escalas sobre modos de Gioseffo Zarlino y Franchinus Gaffurius, llevaron directamente al desarrollo de la tonalidad práctica común. Las escalas mayor y menor comenzaron a predominar sobre los viejos modos de la iglesia, una característica que al principio era más obvia en los puntos cadenciales de las composiciones, pero que gradualmente se volvió omnipresente. La música posterior a 1600, comenzando con la música tonal de la época barroca, se refiere a menudo como perteneciente al período de práctica común.


8 de las canciones más antiguas que debes escuchar

Fuente: Greece-is.com

Cuando se perciben desde el lente de la historia, la música y las canciones se cuentan entre las expresiones fundamentales que son únicas de la humanidad. Y aunque las formas rudimentarias de música probablemente se remontan a la época prehistórica, la naturaleza evolucionada (y por lo tanto más refinada) de las expresiones musicales y canciones en la historia pertenece a lo que los expertos caracterizan como "música antigua". Este artículo cubre algunos de los especímenes de esa época, incluida la canción más antigua conocida del mundo y la canción completa más antigua conocida del mundo. Otras etiquetas "más antiguas" se utilizan para parámetros variables, como la música polifónica conocida más antigua del mundo y la canción inglesa secular más antigua que se conserva.

1) La canción más antigua conocida del mundo -

Canto hurrita a Nikkal(circa 1450-1200 a. C.).

El asentamiento de Ugarit, en el norte de Siria, había estado habitado al menos desde el Neolítico (6000 a. C.), mientras que en el siglo XV a. C. se había convertido en una ciudad portuaria estratégica que tenía conexiones comerciales con el Imperio hitita, el Imperio egipcio e incluso distantes. Chipre. Dadas las redes comerciales tan extensas, la ciudad-estado alcanzó su cenit en la época entre 1450 a. C. - 1200 a. C. y su ascenso a la gloria podría suponerse a partir de diversos restos arqueológicos que iban desde un gran palacio, templos hasta bibliotecas (que contienen tablillas de arcilla). que fueron únicos en tal período de la historia.

Pero más allá de las reliquias del pasado, los arqueólogos (en la década de 1950) también pudieron descubrir algo que tenía un contexto actual. Estamos hablando de lo que resultó ser la pieza musical más antigua conocida jamás encontrada en la historia de la humanidad, y pertenece a un himno de 3.400 años de antigüedad compuesto por signos cuneiformes en el idioma hurrita.

La compilación musical (que se encuentra en forma de un sistema de notación musical grabado en tablillas de arcilla) es más conocida como las Canciones Hurritas. Probablemente se tocaron con liras contemporáneas, mientras que la más "completa" de esta serie musical pertenece a la Canto hurrita a Nikkal. Nikkal era una entidad diosa de Ugarit / Canaán (y más tarde de Fenicia), y fue adorada como la guardiana de huertos y jardines. Curiosamente, los expertos han podido recrear la melodía del Canto hurrita a Nikkal. El músico Michael Levy ha producido su interpretación de la lira para el Una canción de culto hurrita de la antigua Ugarit, y la versión conmovedora se puede escuchar en el video de arriba.

La versión de teclado midi a continuación ofrece una versión moderna de esta composición antigua (canción más antigua), basada en la interpretación producida por Anne Draffkorn Kilmer, profesora de Asiriología en la Universidad de California, en 1972.

2) Épica de Gilgamesh -

Líneas iniciales de la epopeya mesopotámica (alrededor del siglo XVIII a. C.).

En la entrada anterior, habíamos hablado de la canción más antigua conocida del mundo, más conocida como la Canto hurrita a Nikkal, que originalmente se compuso en el asentamiento de Ugarit, en el norte de Siria, hace casi 3.400 años. Bueno, esta vez somos testigos de otro logro cultural mesopotámico en forma de Épica de Gilgamesh - posiblemente la epopeya más antigua conocida en el mundo y también la primera gran obra literaria que se conserva.

Ahora la historia literaria del personaje titular. Gilgamesh proviene de cinco poemas sumerios, aunque las primeras iteraciones de la epopeya en sí fueron posiblemente compiladas en versiones "babilónicas antiguas" (alrededor del siglo XVIII a. C.). En pocas palabras, si bien la procedencia de estas obras literarias se basa en la lengua y la literatura sumerias, el producto o los productos finales (disponibles para la gente común) de la epopeya posiblemente se compusieron en babilónico y acadio relacionado, idiomas que eran diferentes del sumerio, basados ​​en sobre sus orígenes semíticos.

Pero dado que estamos hablando de los orígenes, pocos bardos y eruditos de la antigua Mesopotamia podrían haber cantado todavía algunas de las heroicas hazañas de Gilgamesh en sumerio. Para ello, el músico canadiense Peter Pringle ha presentado su versión del Épica de Gilgamesh en sumerio antiguo (arriba), con el video que cubre las primeras líneas del poema épico. Según el músico -

Lo que escuchas en este video son algunas de las primeras líneas de parte del poema épico, acompañadas solo por un laúd sumerio de cuello largo y tres cuerdas conocido como “gish-gu-di”. El instrumento está afinado en G - G - D, y aunque es similar a otros laúdes de cuello largo que todavía se usan hoy en día (el alquitrán, los setar, los saz, etc.), los instrumentos modernos son de baja tensión y están ensartados con alambre de acero fino. Los antiguos laúdes de cuello largo (como el egipcio "nunca más“) Estaban nerviosos y se comportaban de manera ligeramente diferente. El laúd de cuello corto conocido como "oud”Está encordada con tripa / nailon, y su sonido tiene mucho en común con el antiguo laúd de cuello largo, aunque el oud no es un instrumento con trastes y sus cuerdas son mucho más cortas (alrededor de 25 pulgadas o 63 cm) en comparación con 32 pulgadas (82 cm) en un instrumento de cuello largo.

3) Canción completa más antigua conocida -

Canción de Seikilos, del epitafio de Seikilos (alrededor del siglo I d.C.).

Desde la perspectiva histórica, muchos estudiosos creen que la música jugó un papel integral en la vida de los antiguos griegos ordinarios, dado su papel en la mayoría de las ocasiones sociales, que van desde ritos religiosos, funerales hasta el teatro y recitación pública de baladas y poesía épica. Tanto las pruebas arqueológicas como las literarias refuerzan una teoría de este tipo que apunta a la naturaleza crucial de la música en la antigua Grecia.

De hecho, los griegos atribuían la "creatividad" de las composiciones musicales a entidades divinas y, como tal, etimológicamente, la palabra "música" se deriva de "Musas', Las personificaciones del conocimiento y el arte que fueron las nueve hijas de Zeus y Mnemosyne. Curiosamente, Mnemosyne ella misma era la personificación de la memoria y también era uno de los titanes, los hijos de Urano el cielo y Gaia la tierra.

En cuanto al lado histórico de los asuntos, los estudiosos se encontraron con la canción completa más antigua (conocida) del mundo, y esta pieza musical (en su totalidad) fue grabada en el epitafio de Seikilos. A juzgar por los caracteres griegos antiguos en la inscripción, la canción es de origen jónico helenístico, y el grabado probablemente se hizo en algún momento del siglo I d.C. La recreación vocalizada presentada anteriormente fue realizada por el Conjunto de Artes Vocales de San Antonio (SAVAE). Y en caso de que a uno le interese, la letra traducida aproximadamente al inglés, excluyendo la notación musical, dice así:

Mientras vivas, brilla

no tengas pena en absoluto

la vida existe solo por un corto tiempo

y el tiempo exige su precio.

El descubrimiento del epitafio se remonta a 1883 por Sir W. M. Ramsay en Tralleis, una pequeña ciudad cerca de Aydin (Turquía). El epitafio, según algunas historias, se perdió de nuevo, para resurgir finalmente después de la guerra greco-turca de 1919-1922, debido a su redescubrimiento en Esmirna en 1923. Y, curiosamente, la región de Aydin ha tenido una larga cita con la civilización humana. en su forma de floración, tanto que Aydin en sí mismo se traduce en "letrado, educado, intelectual". En consecuencia, el sitio arqueológico de Tralleis cuenta con muchos artefactos culturales de la historia de la humanidad, incluidas máscaras teatrales que se colocaron simbólicamente junto con los entierros humanos.

Además, cuando se trataba de los instrumentos musicales griegos antiguos, los músicos tenían una inclinación por las liras (y Kithara), aulos tuberías y siringe, e incluso el hydraulis - una configuración que fue la precursora del órgano moderno. Y con la ayuda de la avalancha de evidencias arqueológicas y literarias de notaciones vocales y proporciones musicales, combinadas con la identificación de estos instrumentos, los investigadores han podido recrear interpretaciones precisas de la música griega antigua. Por ejemplo, el Dr. David Creese, Director de Clásicos e Historia Antigua de la Universidad de Newcastle, ha ideado la siguiente reconstrucción de una pieza musical grabada en el "epitafio de Seikilos" que data del siglo I d.C.

4) Canciones latinas de 1500 años recreadas por primera vez en un milenio -

Extractos de El consuelo de la filosofíapor Boecio (alrededor del siglo VI d.C.).

Si hay un Dios, ¿de dónde proceden tantos males? Si no hay Dios, ¿de dónde viene el ¿bien?" - uno de los filósofos romanos frecuentemente citados que nació cuatro años después de que el Imperio Romano Occidental dejara de existir "técnicamente", Boecio o Anicius Manlius Severinus Boëthius (480 d.C.- 525 d.C.) ocupó muchos cargos, incluido el de senador, cónsul y magister oficioso.

En 2017, uno de sus legados perdurables en forma de una canción antigua conocida como "Canciones de consolación" fue recreado e interpretado por primera vez en los últimos mil años. La pieza musical pertenece a las partes poéticas de la obra maestra de Boecio. El consuelo de la filosofía, considerada como una de las obras filosóficas más importantes y leídas de la Edad Media.

De hecho, desde la perspectiva histórica, la eminencia de la obra se derivó de sus diversas traducciones de personalidades de renombre como el rey Alfredo el Grande, Chaucer e incluso Isabel I.Y dado que planteamos el alcance de la historia, el período medieval también fue testigo de una plétora de latín. canciones compuestas en neumas, en el período comprendido entre el siglo IX y el siglo XIII. Muchas de estas piezas musicales no solo se derivaron de las obras de autores de la antigüedad tardía como Boecio, sino también de las obras de autores antiguos clásicos como Horacio y Virgilio.

El Dr. Sam Barrett de la Universidad de Cambridge tuvo que ahondar en uno de estos increíbles viajes históricos para identificar y luego recrear las "Canciones de consolación". Y aunque la declaración puede parecer sencilla, el proceso fue todo menos eso, especialmente porque la música medieval se escribió sobre la base de contornos melódicos, en oposición al reconocimiento moderno de lo que conocemos como notas. En otras palabras, las composiciones musicales milenarias dependían más de las tradiciones orales de los músicos contemporáneos. Como aclaró Barrett:

Los neumas indican la dirección melódica y los detalles de la entrega vocal sin especificar cada tono y esto plantea un problema importante. Sobreviven las huellas de los repertorios de canciones perdidas, pero no la memoria auditiva que alguna vez las sostuvo. Conocemos los contornos de las melodías y muchos detalles sobre cómo se cantaron, pero no los tonos precisos que componían las melodías.

A pesar de tales limitaciones, Barrett pudo compilar y reconstruir alrededor del 80 por ciento de lo que se puede conocer técnicamente sobre las melodías de Boethius. El consuelo de la filosofía. Y aunque el proyecto fue minucioso, afortunadamente fue ayudado por Benjamin Bagby, el cofundador de Sequentia, un grupo de tres artistas experimentados que han formulado “su propia memoria de trabajo de canciones medievales”. Con su experiencia, los dos investigadores probaron versiones que combinaban los enfoques teóricos y prácticos (basados ​​en instrumentos periódicos) y, paso a paso, resucitaron un lado musical de los poemas de El consuelo de la filosofía.

5) Ejemplo práctico más antiguo conocido de música polifónica -

Canto dedicado a San Bonifacio (hacia el siglo X d.C.).

Una investigación completada en 2014 arrojó luz sobre lo que se había denominado como el "primer ejemplo práctico conocido de música polifónica". En relación con una inscripción encontrada en un manuscrito de la Biblioteca Británica en Londres, se consideró que la pieza de música coral estaba compuesta (escrita) en más de una parte. Los estudiosos creen que esta composición (que comprende un canto corto) se remonta a principios del siglo X (hacia el año 900 d.C.) y estaba dedicada a Bonifacio, santo patrón de Alemania. En esencia, es anterior a lo que antes se pensaba que era la música polifónica más antigua, de una colección del siglo XI llamada The Winchester Troper, en casi cien años.

La pieza musical fue descubierta por Giovanni Varelli, un Ph.D. estudiante de St John's College que se especializa en notación musical temprana. Su análisis inicial reveló que la música constaba de dos partes vocales complementarias. La evaluación posterior confirmó que la pieza compuesta como un corto antífona (una oración cantada antes o después de un salmo) iba acompañada de un arreglo vocal secundario. Curiosamente, este tipo de composición va en contra de la convención contemporánea, como se menciona en los tratados musicales del siglo X, lo que sugiere que los compositores medievales ya estaban comenzando a experimentar con sus alcances musicales a un nivel intrínseco. Como dijo Varelli:

Lo interesante aquí es que estamos viendo el nacimiento de la música polifónica y no estamos viendo lo que esperábamos. Por lo general, se considera que la música polifónica se desarrolló a partir de un conjunto de reglas fijas y una práctica casi mecánica. Esto cambia la forma en que entendemos ese desarrollo precisamente porque quien lo escribió estaba rompiendo esas reglas. Muestra que la música en este momento estaba en un estado de cambio y desarrollo, las convenciones eran menos reglas a seguir que un punto de partida desde el cual uno podría explorar nuevos caminos compositivos.

Técnicamente etiquetado como organum, este tipo temprano de música polifónica no entró inmediatamente en el centro de atención histórica, probablemente debido a la notación musical "rudimentaria" utilizada para la pieza, que podría resultar bastante abstrusa para los lectores y aficionados modernos. Pero al igual que con una gran cantidad de artefactos y descubrimientos históricos, los investigadores aún no están seguros sobre el compositor original de este primer ejemplo práctico conocido de música polifónica. Sin embargo, a juzgar por el tipo de notación (probablemente paleo-franco oriental), el origen de la música podría haber pertenecido a un centro monástico en el noroeste de Alemania, posiblemente en las proximidades de Paderborn o Düsseldorf.

6) Canción nórdica secular más antigua conocida -

Drømde mig en drøm i nat(alrededor del siglo XIII d.C.).

Codex Runicus, el manuscrito medieval que data de alrededor del 1300 d.C., comprende alrededor de 202 páginas compuestas en caracteres rúnicos. Conocido por su contenido de la Ley de Scanian (Skånske lov) - la ley provincial nórdica más antigua conservada, el códice también se promociona como uno de los muy raros especímenes cuyos textos rúnicos se encuentran en vitela (pergamino hecho de piel de becerro). Y curiosamente, a diferencia del uso de runas de la época vikinga, cada una de estas runas "revivalistas" corresponde a las letras del alfabeto latino.

Ahora, mientras que una sección significativa del Codex Runicus cubre la Ley Eclesiástica de Scanian (perteneciente a la Skåneland danesa), el manuscrito también narra los reinados de los primeros monarcas daneses y la región más antigua a lo largo de la frontera entre Dinamarca y Suecia. Pero lo más interesante es que la última página del códice también contiene lo que se puede definir como las notaciones musicales más antiguas conocidas escritas en Escandinavia, con su estilo no rítmico en un pentagrama de cuatro líneas.

Uno de esos versos de canciones nórdicas, más conocido en la Dinamarca moderna como las dos primeras líneas de la canción popular Drømde mig en drøm i nat ("Soñé un sueño anoche"), se presenta en el video de arriba, realizado bajo la tutela del renombrado experto en nórdico antiguo, el "Profesor de vaqueros" Dr. Jackson Crawford. También se puede escuchar la breve instrumentación de esta vieja canción nórdica haciendo clic aquí.

Letras (nórdico antiguo):

Drøymde mik ein draum i nótt

um silki ok ærlig pell,

um hægindi svá djupt ok mjott,

um rosemd með engan skell.

Ok, drauminom ek leit

sem gegnom ein groman glugg

þá helo feigo mennsko sveit,

hver sjon ol sin eiginn ugg.

Talit þeira otta jok

ok leysingar joko enn -

a menudo svar eit þyngra ok,

þó desdeñando a bera brenn.

Ek fekk sofá lika vel,

ek truða þat væri mejor -

en hvila mik á goðu þel´

ok gløyma svá folki flest´.

Friðinn, ef hann finzt, er hvar

ein firrest þann mennska skell,

fær veggja sik um, drøma þar

um silki ok ærlig pell.

Letras (traducción al inglés):

Soñé un sueño anoche

de seda y bellas pieles,

de una almohada tan profunda y suave,

una paz sin perturbaciones.

Y en el sueño vi

como a través de una ventana sucia

toda la desventurada raza humana,

un miedo diferente en cada rostro.

El número de sus preocupaciones crece

y con ellos el número de sus soluciones -

pero la respuesta suele ser una carga más pesada,

incluso cuando duele soportar la pregunta.

Como pude dormir igual de bien,

Pensé que sería lo mejor

para descansar aquí sobre pieles finas,

y olvídate de todos los demás.

La paz, si se encuentra, es donde

uno está más alejado del ruido humano -

y amurallarse, puede tener un sueño

de seda y pieles finas.

Y en caso de que esté interesado, la famosa canción popular (derivada en parte de la canción nórdica secular más antigua) se presenta a continuación. Fue interpretada por la cantante danesa Louise Fribo.

7) Canción en inglés secular sobreviviente más temprana -

Mirie es mientras sumer ilast (circa 1225 d.C.).

Cambiando nuestro enfoque a otro idioma germánico que aún conserva alrededor de 400 millones de hablantes nativos, nos hemos encontrado con lo que podría ser la canción inglesa secular más antigua que se conserva, que data de la primera mitad del siglo XIII (alrededor de 1225 d.C.). Conocido como Mirie es mientras sumer ilast ('Feliz mientras dure el verano'), la preservación de la canción es bastante fortuita ya que fue compuesta en un papel que se guardó dentro de un manuscrito histórico no relacionado.

El manuscrito en cuestión aquí pertenece al Libro de los Salmos, originalmente escrito en latín sobre pergamino, que data de la segunda mitad del siglo XII d.C. Sin embargo, después de algunas décadas de su composición, un escritor anónimo (probablemente no el escriba original) agregó una hoja en blanco, una página en blanco, al comienzo del manuscrito. Esta página en particular contenía composiciones escritas a mano de dos canciones francesas, junto con un verso (en inglés medio) de lo que ahora se considera la canción inglesa secular más antigua que se conserva: Mirie es mientras sumer ilast. Esta música "rudimentaria" ha sido recreada e interpretada con un arpa medieval por Ian Pittaway, en el video de arriba.

Traducción al inglés moderno -

Miri es mientras sumer ilast con fugheles song, oc nu

neheth resplandece y más fuerte. ei ei que esto

niht es largo. y ich con bien michel mal, soregh y

quejarse y rápido.

Feliz es mientras dure el verano con el canto de los pájaros

pero ahora se acerca a la ráfaga del viento y el clima severo.

¡Ay, ay! ¡Cuánto dura esta noche! Y yo, injustamente,

dolor y lamento y ayuno.

Y en caso de que prefieras una versión más estandarizada de la canción medieval en inglés, la siguiente actuación se realizó para el Melodiosa melancolía álbum del Ensemble Belladonna.

8) Primera canción generada por computadora jamás grabada (1951) -

Alan Turing, el hombre ampliamente aclamado como el padre de la informática moderna, también fue un brillante innovador musical, según un equipo de investigadores de Nueva Zelanda. Como parte de un proyecto realizado en 2016, los científicos lograron recuperar lo que probablemente sea la primera canción electrónica jamás grabada. Desde 1951, la música generada por computadora se produjo con la ayuda de un artilugio gigante diseñado por el matemático y criptoanalista británico.

Como señalaron los científicos, el dispositivo finalmente allanó el camino para una variedad de instrumentos musicales modernos, incluido el sintetizador. Hablando sobre el hombre que es mejor conocido por descifrar el famoso código Enigma de la Segunda Guerra Mundial, Jack Copeland y Jason Long de la Universidad de Canterbury (UC) con sede en Christchurch, dijeron:

El trabajo pionero de Alan Turing a fines de la década de 1940 sobre la transformación de la computadora en un instrumento musical se ha pasado por alto en gran medida.

La música fue generada por una de las unidades de transmisión externa de la BBC utilizando la enorme máquina construida por Turing. El artilugio, revelan los científicos, estaba alojado en el Laboratorio de Máquinas de Computación, ubicado en Manchester, en la parte norte de Inglaterra. De hecho, el dispositivo era tan grande que ocupaba la mayor parte de la planta baja del edificio.

Abriendo con el himno nacional británico "God Save the Queen", el audio de dos minutos de duración incluyó partes de otras dos canciones: "In the Mood" de Glenn Miller y "Baa Baa Black Sheep". Fue grabado en un disco de acetato de 12 pulgadas (aproximadamente 30,5 cm) que lamentablemente se dañó, dejando la música distorsionada. El equipo agregó:

Las frecuencias de la grabación no eran precisas. La grabación dio, en el mejor de los casos, sólo una impresión aproximada de cómo sonaba la computadora.


1911 Encyclopædia Britannica / Aulos

Para producir la escala diatónica a lo largo de las octavas de su compás, la tubería cerrada requiere once orificios laterales en el costado de la tubería, a distancias apropiadas entre sí y desde el extremo de la tubería, mientras que la tubería abierta solo requiere seis. Las propiedades acústicas de la tubería abierta solo se pueden asegurar en combinación con una boquilla de lengüeta haciendo que el orificio sea cónico. Los tardorromanos (y, por lo tanto, quizás podamos asumir que los griegos también, ya que los romanos reconocen su deuda con los griegos en asuntos relacionados con los instrumentos musicales, y más especialmente con la cithara y el aulos) entendieron el principio acústico utilizado hoy en día para hacer viento. instrumentos, que un orificio de pequeño diámetro más cercano a la boquilla pueda ser sustituido por uno de mayor diámetro en la posición teóricamente correcta. Esto lo demuestra el gramático del siglo IV Macrobius, quien dice (Comm. en Somn. Scip. ii. 4, 5): “Nec secus probamus in tibiis, de quarum foraminibus vicinis inflantis ori sonus acutus emittitur, de longinquis autem et termino proximis gravior item acutior per Patentiora foramina, gravior per angusta” (ver Fagot). Aristóteles da instrucciones para perforar agujeros en el aulos, que se aplicarían solo a una tubería de diámetro cilíndrico (Probl. xix. 23). Al principio los aulos tenían sólo tres o cuatro agujeros para Diodoro de Tebas, se debe el mérito de haber aumentado este número (Pollux iv. 80). Pronomus, el músico y maestro de Alcibíades (siglo V a.C.), mejoró aún más el aulos al hacer posible tocar en un par de instrumentos las tres escalas musicales que se usaban en su época, la doria, la frigia y la lidia. mientras que anteriormente se había utilizado un par de tubos separados para cada escala (Pausanias ix. 12. 5 Athenaeus xiv. 31). Estos tres modos requerirían una brújula de una décima para producir la octava fundamental en cada uno.

Hay dos formas de obtener esta brújula aumentada: (1) aumentando el número de agujeros y tapando los que no son necesarios, (2) mediante artilugios para bajar el tono de notas individuales según sea necesario. Tenemos evidencia de que los griegos y los romanos conocían ambos medios. El dispositivo más simple para cerrar los orificios que no se usaba era una banda de metal que se dejaba libre para deslizarse alrededor de la tubería, y que tenía un orificio perforado que correspondía en diámetro con el orificio en la tubería. Cada orificio estaba provisto de una banda, que en algunos casos se impedía que se deslizara por la tubería mediante estrechos anillos fijos de metal. La línea de la fig. 1 entre r y s se cree que fue uno de estos anillos.

Algunas tuberías tenían dos agujeros perforados a través de las bandas y el hueso, de tal manera que solo uno podía quedar expuesto a la vez. Esto se muestra claramente en el diagrama (fig. 1) de fragmentos de un aulos del museo de Candia, por lo que el escritor está muy agradecido al profesor John L. Myres, por quien se hicieron dibujos medidos con el instrumento en 1893. Estos restos muy interesantes, a juzgar por el extremo cerrado (5), parecen pertenecer a una pipa de caña de soplado lateral similar a las pipas de Ménade de la colección Castellani del Museo Británico, ilustradas a continuación, están construidas como flautas modernas, pero tocadas por por medio de una caña insertada en la embocadura lateral.

En la tubería Candia, parece probable que los números 1 y 2 representaran el extremo de la campana, ligeramente expandido, el número 3 uniendo el extremo roto del número 2 en l habiendo un posible ajuste en el otro extremo en s con a en el n. ° 4 (los dibujos en este caso deben imaginarse como invertidos para las partes 3 y 4), y el n. ° 5 uniéndose al n. ° 4 en k.

Según el profesor Myres, hay fragmentos de un par de tuberías en el Museo de Chipre de exactamente la misma construcción que la de Candia. En el dibujo, la forma y posición relativa de los agujeros. en la circunferencia es solo aproximada, pero se mide su posición longitudinal.


(De un dibujo del Prof. John L. Myres.)

Fig.1.- Diagrama de los fragmentos de un Aulos (Candia Mus.).

el pequeño orificio que se muestra está en el

La linea entre r y s es un anillo torneado o parte de una cubierta de bronce. Las líneas dobles a la derecha de t son líneas grabadas.

La caña doble probablemente se usó al principio, siendo la forma más simple de boquilla la palabra zeugos, además, significa un par de cosas similares. Sin embargo, no hay dificultad en aceptar la probabilidad de que los griegos usaran una sola boquilla de caña o clarinete, ya que los antiguos egipcios la usaban con el as-it o arghoul (q.v.).

La boquilla en forma de pico de una pipa encontrada en Pompeya (fig. 3) tiene todo el aspecto del pico de un clarinete, teniendo, en el lado que no se muestra, la base sobre la que fijar una caña única o batiente. [9] Sin embargo, puede haber sido el capuchón de una caña cubierta, o incluso la boquilla de un silbato en el que el labio no se muestra en la fotografía. Es difícil llegar a una conclusión sin ver el instrumento real. En un mosaico de Monnus en Trèves [10] está representado un aulos que también parece tener una boquilla en forma de pico.

Aristoxenus da el compás completo de un solo tubo o par de tubos como más de tres octavas: - “Sin duda, deberíamos encontrar un intervalo mayor que las tres octavas mencionadas anteriormente entre la nota más alta del clarinete soprano (aulos) y la nota más baja de el clarinete bajo (aulos) y nuevamente entre la nota más alta de un clarinete que toca con el altavoz abierto y la nota más baja de un clarinete que toca con el altavoz cerrado ". [20]

Las pipas frigias o auloi Elymoi [26] estaban hechos de madera de boj y tenían punta de cuerno eran tubos dobles, pero se diferenciaban de todos los demás en que los dos tubos eran desiguales en longitud y en el diámetro de sus orificios [27] a veces uno de los tubos era curvo hacia arriba y terminados en una campana de cuerno [28] parecen haber tenido un orificio cónico, si se puede confiar en las representaciones en los monumentos. Podemos concluir que el arquetipo del oboe con ánima cónica no era desconocido para los griegos, fue utilizado con frecuencia por los etruscos y romanos, y aparece en muchos relieves, pinturas murales y otros monumentos. Para ilustraciones, véase Wilhelm Froehner, Les Musées de France, pl. iii., "Marsyas tocando los tubos dobles". Allí, el orificio es decididamente cónico en una proporción de al menos 1: 4 entre la boquilla y el extremo del instrumento, el jarrón es romano, del sur de Francia. Ver también Bulletino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, Roma, 1879, vol. vii., segunda serie, pl. vii. y P. 119 y siguientes, “Le Nozze di Elena e Paride”, de un bajorrelieve en el monasterio de S. Antonio en el Esquilino Wilhelm Zahn, Die schönsten Ornamente und die merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herkulaneum und Stabiae (Alemán y francés), vol. iii., pl. 43 y 51 (Berlín, 1828-1859).


La gaita en el norte y oeste de Europa

Con la invasión de Gran Bretaña (al principio por César en 55 y 54 a.C., vea su famoso De Bello Gallico, seguida más tarde en 43 A.C. por Claudio) y la expansión del Imperio Romano, la gaita se extendió rápidamente por Europa, evidente en los diversos tipos de gaitas, como la gaita en Portugal y España, el gajda en la zona de los Balcanes resp. los gajdy en Europa del Este, el duda en Hungría o el Zampogna en el área italiana (como descendiente directo de los primeros romanos tibia utricularis como una mera adaptación del principal de la bolsa al doble tubo divergente, con dos cantores).

Aunque la gaita aparentemente nunca tuvo ningún estatus oficial como instrumento del ejército romano durante el c. 350 años de presencia romana allí, se jugaba en las observancias religiosas de los soldados o en otras ocasiones más seculares en sus horas libres. Y dado que había mucha fraternización entre los soldados romanos y los nativos de Gran Bretaña cuando las dos naciones no estaban en guerra, el pueblo británico se dio cuenta de la gaita romana y muy bien pudo haberla adaptado a sus propios instrumentos, aunque solo existe vaga evidencia de tallas o mosaicos de esa época.

Surgen más problemas cuando intentamos establecer un vínculo entre los tubos dobles romanos resp. la gaita y los probables antepasados ​​de la actual gaita escocesa Great Highland. Hay pocas dudas de que los montañeses (los caledonios en aquellos días), enemigos implacables de los invasores romanos, debieron saberlo todo sobre los romanos. tibia particularmente de los altares militares romanos a lo largo de las líneas fortificadas que siempre tenían un flautista tocando antes, así como de los asentamientos civiles cerca de los campamentos militares romanos en el sur de Escocia. Pero a pesar de su don natural por la música, han rechazado totalmente las gaitas romanas. Las antiguas pipas paralelas egipcias, con su dron, se parecen más a las pipas Highland totalmente desarrolladas de la actualidad, pero la pregunta es cómo llegó este cantor y dron a dos manos a Gran Bretaña, y en particular a Escocia. Uno de los diversos supuestos es que había llegado a Escocia con inmigrantes del Mediterráneo por la costa oeste entre 2000 y 3000 a. C., o por Irlanda, con sus estrechos vínculos con España. También puede ser que los montañeses inventaran sus pipas de forma independiente en la época prerromana.

higo. 9 Un hombre tocando la gaita del Salterio de Luttrel
Biblioteca Británica, Londres

El instrumento tiene una cabeza de rey tallada y un pendón con un león heráldico.

Otro intento de explicar cómo el principio del cantor y el zumbido llegó a los escoceses es sugerido por la aparición de lo que generalmente se llama & quothornpipe, que es el pibcorn (o pibgorn) en Gales, hecho por pastores, y más tarde en Escocia el caldo y el cuerno. Estos eran tubos simples o tubos dobles paralelos (forma de zumbido), hechos de hueso de muslo de oveja o árbol de enramada con campana de cuerno de vaca y caña de avena. Algunos de los galeses pibcorn tenía la caña cubierta con un gorro de cuerno, mientras que la cepa y el cuerno escoceses mostraban un gorro de caña de madera. Su origen puede estar en el antiguo frigio aulos (fig. 8), apareciendo también mucho en la época romana. Los tubos tenían diferentes longitudes, el izquierdo también parecía un cuerno. Se asocia particularmente con el culto Dionysios y Cybele.

Es posible que estos primeros hornpipes 6 (fig. 7) vinieran con invasores migratorios del Mediterráneo oriental alrededor del año 2000 a. C. y podrían haberse originado con algún culto megalítico. 7 Sin embargo, la mayoría de los hornpipes son tubos dobles que se tocan con una bolsa inflada de piel de cabra, estómago de vaca o similar (fig. 9).

higo. 7 Varios tipos de chirimías, tubos dobles y una chirimía temprana.

Cuerpos encantados: replanteamiento de la cultura de la actuación griega de Aulos

El viento de madera de caña de doble tubo conocido como aulos era el instrumento más omnipresente en la vida griega antigua. A pesar de la reciente atención al afecto y los sentidos y los avances en la musicología antigua, no queda un estudio completo de este fenómeno cultural. Al acercar el floreciente campo de los estudios de sonido a la diversa gama de evidencia, esta disertación ofrece la primera historia cultural de la interpretación de aulos, centrándose en un período crucial de su actividad que abarca los siglos VI al IV a. C. Propongo un modelo interpretativo que funciona a través de fuentes textuales y materiales para dar cuenta de las formas inefables y afectivas en las que el instrumento actúa sobre el oyente encarnado. Cuando consideramos el aulos como un medio sonoro que trabaja más allá de los límites estructurales y semánticos de la música y el lenguaje, podemos identificar cómo el instrumento se comunica en contextos a través de ciertas estructuras de sentir su sonido. Al explorar las capacidades de construcción del mundo de los efectos de sonido y los armónicos del instrumento, trazo la historia de estas formas incorporadas de conocer su sonido. Sostengo que el aulos opera a través de una interfaz culturalmente condicionada con el cuerpo, ejerciendo una agencia que impacta la identidad social y cívica, impulsa la innovación musical y plantea una amenaza cultural a las formas discursivas de conocimiento y persuasión racional. Los cinco capítulos identifican la interacción de la tradición y la innovación en los contextos de la interpretación de aulos, entre los géneros musicales y teatrales, así como las prácticas cívicas que involucran movimientos corporativos. Mientras tanto, con el auge de la prosa, el discurso crítico emergente sobre el aulos analiza su efecto en el cuerpo específicamente y tiene como objetivo exponer cómo el oyente es engañado hacia los mundos sonoros "encantadores" que construye. Este enfoque interdisciplinario basado en los medios de la interpretación de la antigua Grecia presenta un nuevo registro de creación de significado que articula aspectos inexplorados de las obras artísticas, literarias y filosóficas que preservan esta cultura.


¿Cómo sonaba la música antigua?

Las obras de arte antiguas ilustran que la música tenía una fuerte presencia en la vida cotidiana de la Grecia y Roma clásicas. Las pinturas y esculturas en jarrones de la colección de antigüedades ofrecen una vista reveladora de la variedad de instrumentos musicales que se tocaron, así como de los contextos en los que se interpretaron.

Sarcófago con escenas de Baco (detalle de una ménade, una seguidora de Dionisos, tocando el tímpano), romano, 210-220 d.C. Mármol, 67 15/16 pulg. De ancho. Museo J. Paul Getty, 83.AA.275

Al observar de cerca las obras de arte, sabemos que la música jugó un papel en los rituales asociados con Dionysos, el dios griego del teatro y el vino. Se percibía que la música, como el vino, tenía cualidades transformadoras, que transportaba la conciencia de un estado de conciencia a otro. éxtasis. El panel frontal de este sarcófago romano muestra una fiesta dionisíaca, en la que una sinfonía de instrumentos, desde el aulos al tímpano, la lira al Kymbala—Es interpretado por ménades y sátiros por igual.

Como hoy, la música también jugó un papel importante en las fiestas. Una de las principales fuentes para comprender la música antigua son los artefactos que se utilizan y representan simposio (simposio), una fiesta masculina reservada a los aristócratas de la sociedad griega.Esta taza para beber ilustra a varios músicos en acción. Los animadores juegan el Krotala y el aulos mientras los bailarines se mueven a su ritmo.

Músicos antiguos en acción. Copa de vino con escena de coqueteo (vista invertida del exterior, con detalle a continuación), atribuida al pintor de Briseida, pintor de vasijas y a Brygos, alfarero. Griego, hecho en Atenas, alrededor de 480-470 a. C. Terracota, 12 1/16 pulg. Diám. Museo J. Paul Getty, 86.AE.293

Si bien pocos instrumentos o notaciones musicales reales sobreviven, la iconografía de las obras de arte nos informa bastante sobre las posibles técnicas de interpretación, el timbre de un instrumento, cómo se fabricaron los instrumentos y las formas en que los instrumentos antiguos se conectan con los de hoy en día.

En la Villa Getty, llevamos esta idea un paso más allá al invitar al dúo musical contemporáneo Musicàntica a una serie de demostraciones de artistas en el trabajo en febrero y mayo de 2012. El arte puede proporcionar mucha información, pero las imágenes de la música realmente necesitan un banda sonora.

Enzo Fina y Roberto Catalano, que componen Musicàntica, exploran las tradiciones orales del caso atípico italiano: la música del campesinado, los pescadores y los vendedores ambulantes del sur de Italia cuya historia musical se transmite de generación en generación por músicos inexpertos. Si bien miles de años separan a Musicàntica de sus contrapartes antiguas representadas en las obras de arte de la Villa, sus instrumentos los conectan a través del tiempo. Como parte de su repertorio, Musicàntica destaca los instrumentos que están directamente conectados a sus raíces ancestrales.

Por ejemplo, el benas, un clarinete de caña sarda simple y doble, tiene sus raíces en el aulos, un instrumento de viento antiguo como el clarinete y el oboe modernos.

los benas, un clarinete de caña de Cerdeña, es el descendiente directo del antiguo aulos.

Jugando el aulos. Jarra de agua con juerguista, atribuida al pintor Eucharides. Griego, hecho en Atenas, alrededor del 480 a.C. Terracota, 15 5/16 pulg. De alto. Museo J. Paul Getty, 86.AE.227

Los músicos antiguos usaban la técnica de respiración circular, un método en el que un músico inhala por la nariz, llena sus mejillas con aire y lo sopla lentamente fuera del instrumento de forma circular. El sonido era continuo pero imponía mucho estrés al músico.

Para jugar el benas, Roberto llevaba un forbeia, una correa de cuero utilizada por los antiguos aulettes (jugadores de la aulos) para compensar la tensión en las mejillas y los labios causada por soplar en el instrumento.

Durante la demostración de artista en el trabajo en la Villa, Roberto Catalano viste un forbeia (correa de cuero) para tocar el benas, un clarinete de caña de Cerdeña descendiente del antiguo aulos.

Un anciano aulette sopla en su instrumento (ahora perdido). Cabeza de un niño Piper, griego, alrededor del 320 a. C. Mármol, 9 7/16 pulg. De alto. Museo J. Paul Getty, 73.AA.30

Y en este videoclip, Enzo Fina demuestra cómo toca el tímpano antiguo utilizando su descendiente moderno directo, el tambor marco.

Si bien los instrumentos de hoy en día nos dan una idea de cómo podrían haber sonado sus contrapartes antiguas, las reconstrucciones pueden ser igualmente informativas. En el siguiente video, Roberto Catalano improvisa en una réplica chelys lira, afinada en el modo dórico. El nombre deriva de la palabra griega para el caparazón de una tortuga, chelys, que funcionaba como caja de resonancia. Según el mito griego, la primera lira fue hecha por el dios Hermes a partir de un caparazón de tortuga, así como los cuernos y la piel de un buey robado a su hermano Apolo. Esta lira tiene una caja de resonancia hecha con el caparazón de la tortuga europea, una vez abundante en Europa, y brazos de madera.

¡Estos ejemplos muestran que la música antigua no se ha quedado callada!

Para explorar más la música antigua, aquí están dos de mis fuentes favoritas: sonidos de papiros antiguos con evidencia de notaciones musicales, fragmentos de sonido y una bibliografía, e instrumentos antiguos reconstruidos y más ejemplos de sonido.


¿Quién inventó realmente las gaitas?

Cada año, el Royal Edinburgh Military Tattoo ofrece una actuación espectacular de gaiteros y bateristas en Escocia. El evento atrae a 220.000 personas. Más de 100 millones de espectadores se sintonizan a través de la televisión. Por supuesto, lo más destacado del tatuaje anual sigue siendo el pìob-mhór o gaitas de las tierras altas.

Ninguna nación moderna está tan estrechamente asociada con el zumbido de las tuberías como Caledonia. (Ese es el nombre en latín que los romanos le dieron a Escocia). Sin embargo, los orígenes del instrumento se remontan a muchos miles de años y millas. Esto es lo que sabemos.

Migajas de pan arqueológicas e históricas

Trazar la historia de la gaita no es tarea fácil. Al igual que las migas de pan de Hansel y Gretel, las pistas sobre los orígenes del instrumento se encuentran dispersas en el tiempo y la geografía. No obstante, los detectives de la historia han recopilado un extenso linaje para el instrumento.

La cadena evolutiva se originó en Sumeria durante el tercer milenio antes de Cristo. Desde Sumeria, los tubos dobles viajaron a Egipto, Frigia, Lidia y Fenicia. Luego, llegaron a Grecia y Roma. Finalmente, se dirigieron a las fronteras más septentrionales del Imperio Romano. Un elemento básico militar, a menudo se hacen sonar a lo largo de las paredes que separan la Gran Bretaña ocupada por los romanos de la invicta Caledonia.

Rostros desfigurados y el "reproche de Atenea"

Existen referencias antiguas a la gaita en la literatura. Comienzan con relatos de escritores griegos como Aristófanes, Tucídides y Aristóteles. Sin embargo, la mala traducción medieval de la palabra griega "aulos" (y la palabra latina "tibia") como "flauta" llevó a siglos de confusión. Resulta que "aulos" y "tibia" eran instrumentos de lengüeta de doble tubo. Los "bisabuelos" musicales de la gaita actual.

Hubo un problema masivo con el aulos, aunque. Causó el "reproche de Atenea", o desfiguración facial. La deformación resultó de inflar continuamente las mejillas mientras jugaba. El aspecto resultante fue todo menos bonito, según los escritores antiguos. Es más, el instrumento fue difícil de dominar. Los estudiantes a menudo rompen sus tuberías por frustración o miedo a las mejillas flácidas. Afortunadamente, los romanos agregaron el icónico "airbag" de la gaita, lo que dio un respiro a los rostros antiguos.

Sin embargo, los griegos se mantuvieron alejados de las bolsas. En cambio, inventaron forbeia para proteger sus mejillas. Phorbeia eran bandas de cuero, que pasaban por las mejillas y por la boca. Un agujero en el cuero permitió al usuario llenar las tuberías con aire. El artilugio sostenía las mejillas, evitando desfiguraciones. También parecía el hocico de un perro. Sin embargo, permitió que los griegos siguieran jugando sin comprometer su buen aspecto.

Auletes con una correa de cuero llamada phorbeiá (φορβεία) en griego o capistrum en latín, para evitar una tensión excesiva en los labios y las mejillas debido al soplo continuo.

¿Quién fue el primer ejército en marchar al son de gaitas y tambores? Si adivinó los celtas con faldas, está equivocado. Fueron los espartanos. Según Aristóteles, "era su costumbre entrar en batalla con la música de los flautistas que fue adoptada para hacer más evidente la valentía y el ardor de los soldados".

La música también tuvo aplicaciones prácticas. Permitió que miles de espartanos marcharan en sincronía. Tucídides señaló: "Avanzan lentamente al ritmo de la música de muchos intérpretes de gaitas que estaban estacionados a intervalos regulares a lo largo de las filas, marchando juntos rítmicamente, para que sus filas no se rompieran". ¡Toma eso, Jerjes!

Nero era un tonto

Romanos "tomaron prestado" el aulos de los griegos, junto con sus dioses, mitología, togas, columnas, etc. Luego, formaron un gremio de gaiteros. Pronto, las pipas aparecieron en juegos públicos, funerales, ceremonias religiosas y representaciones teatrales. Algunos dicen que César decidió cruzar el Rubicón solo después de ver y escuchar a un flautista solitario al otro lado.

Ovidio habla de gaiteros vestidos con elaborados trajes, y el emperador romano Nerón pudo haber estado cantando (en lugar de tocar el violín) cuando Roma ardió. Según el historiador romano Dio Crisóstomo, & # 8220 Dicen que [Nerón] puede & # 8230 tocar el aulos tanto con la boca como con la axila, arrojando una gran bolsa debajo de ella, para que pueda escapar de la desfiguración de Atenas & # 8230. N.º 8221

Entonces, ¿cómo llegaron finalmente las gaitas a Escocia? Los tubos de caña doble ya eran una vista familiar en la antigua Gran Bretaña en el año 43 d.C. cuando los romanos invadieron. El ejército latino presentó la bolsa. Cuando los romanos se fueron, el instrumento floreció en Gran Bretaña y la Galia (la actual Francia). Incluso existe una fascinante tradición oral transmitida entre los gaiteros italianos hasta el día de hoy. Frank J. Timoney aprendió la leyenda mientras estaba en Italia.

Más escapadas de tuberías con César

Según la tradición, cuando César invadió Gran Bretaña, ocultó sus gaiteros a las fuerzas celtas montadas que se le oponían. Cuando entró la caballería, César ordenó que sonaran las flautas. El inesperado zumbido nasal asustó a los caballos de los celtas y les hizo perder ante los romanos. Al comprender el motivo de su derrota, los británicos llegaron a adorar el instrumento por sus cualidades mágicas.

Si hay algo de verdad en el mito, probablemente nunca lo sabremos. Sin embargo, es irónico pensar que César pudo haber derrotado a los británicos con gaitas. No importa el caso, siguen siendo un elemento básico de la cultura celta en Escocia e Irlanda hasta el día de hoy.