Podcasts de historia

Mano de un modelo de escultor romano

Mano de un modelo de escultor romano


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Mano de un modelo de escultor romano - Historia

Hoy, los políticos piensan con mucho cuidado en cómo serán fotografiados. Piense en todos los comerciales de campaña y anuncios impresos con los que nos bombardean cada temporada electoral. Estas imágenes nos dicen mucho sobre el candidato, incluido lo que representa y qué agendas está promoviendo. Del mismo modo, el arte romano estaba estrechamente relacionado con la política y la propaganda. Esto es especialmente cierto con los retratos de Augusto, el primer emperador del Imperio Romano. Augusto invocó el poder de las imágenes para comunicar su ideología.

Figura 1. Augusto de Primaporta, siglo I d.C.

Uno de los retratos más famosos de Augusto es el llamado Augusto de Primaporta del 20 a. C., la escultura recibe su nombre de la ciudad de Italia donde se encontró. A primera vista, esta estatua puede parecer simplemente un retrato de Augusto como orador y general, pero esta escultura también comunica mucho sobre el poder y la ideología del emperador. De hecho, en este retrato Augusto se muestra a sí mismo como un gran vencedor militar y un acérrimo partidario de la religión romana. La estatua también predice el período de paz de 200 años que inició Augusto, llamado Pax Romana.

En esta escultura independiente de mármol, Augustus se para en una pose de contrapposto con todo su peso sobre su pierna derecha. El emperador viste atuendos militares y su brazo derecho está extendido, lo que demuestra que el emperador se dirige a sus tropas. Inmediatamente sentimos el poder del emperador como líder del ejército y conquistador militar.

Figura 2. Polykleitos ’ Doríforo, siglo V a. C.

Profundizando más en la composición de la estatua de Primaporta, un claro parecido con el de Policleto Doríforo (figura 2), una escultura griega clásica del siglo V a. C., es evidente. Ambos tienen una postura de contrapposto similar y ambos están idealizados. Es decir que ambos Augusto y el Portador de lanza son retratados como individuos jóvenes e impecables: son perfectos. Los romanos a menudo modelaron su arte sobre la base de los predecesores griegos. Esto es significativo porque Augusto esencialmente se representa a sí mismo con el cuerpo perfecto de un atleta griego: es joven y viril, a pesar de que era de mediana edad en el momento del encargo de la escultura. Además, al modelar la estatua de Primaporta en una escultura griega tan icónica creada durante el apogeo de la influencia y el poder de Atenas, Augusto se conecta a la Edad de Oro de esa civilización anterior.

Hasta aquí el mensaje del Augusto de Primaporta es claro: es un excelente orador y vencedor militar con el cuerpo juvenil y perfecto de un atleta griego. ¿Eso es todo lo que hay en esta escultura? ¡Definitivamente no!

La escultura contiene aún más simbolismo. Primero, en la pierna derecha de Augustus hay una figura de Cupido montando un delfín. El delfín se convirtió en un símbolo de la gran victoria naval de Augusto sobre Marco Antonio y Cleopatra en la Batalla de Actium en 31 a. C., una conquista que convirtió a Augusto en el único gobernante del Imperio. El cupido a horcajadas sobre el delfín también envía otro mensaje: que Augusto desciende de los dioses. Cupido es el hijo de Venus, la diosa romana del amor. Julio César, el padre adoptivo de Augusto, afirmó ser descendiente de Venus y, por lo tanto, Augusto también compartía esta conexión con los dioses.

Figura 3. Detalle de la coraza (Augusto de Primaporta)

Finalmente, Augusto lleva una coraza, o coraza, cubierta con figuras que comunican mensajes propagandísticos adicionales. Los estudiosos debaten sobre la identificación de cada una de estas figuras, pero el significado básico es claro: Augusto tiene a los dioses de su lado, es un vencedor militar internacional y es el portador de la Pax Romana, una paz que abarca todas las tierras. del Imperio Romano.

En la zona central de la coraza hay dos figuras, una romana y una parta. A la izquierda, el enemigo parto devuelve estándares militares. Esta es una referencia directa a una victoria diplomática internacional de Augusto en el año 20 a. C., cuando estos estándares finalmente fueron devueltos a Roma después de una batalla anterior. Rodeando esta zona central hay dioses y personificaciones. En la parte superior están Sol y Caelus, los dioses del sol y del cielo respectivamente. A los lados del pectoral hay personificaciones femeninas de países conquistados por Augusto. Estos dioses y personificaciones se refieren a la Pax Romana. El mensaje es que el sol brillará en todas las regiones del Imperio Romano, trayendo paz y prosperidad a todos los ciudadanos. Y, por supuesto, Augusto es el responsable de esta abundancia en todo el Imperio.

Debajo de las personificaciones femeninas están Apolo y Diana, dos deidades principales en el panteón romano, claramente Augusto es favorecido por estas importantes deidades y su aparición aquí demuestra que el emperador apoya la religión romana tradicional. En el fondo de la coraza está Tellus, la diosa de la tierra, que acuna a dos bebés y sostiene una cornucopia. Tellus es una alusión adicional a la Pax Romana, ya que es un símbolo de fertilidad con sus bebés sanos y el cuerno de la abundancia desbordante.

El Augusto de Primaporta es una de las formas en que los antiguos usaban el arte con fines propagandísticos. En general, esta estatua no es simplemente un retrato del emperador, sino que expresa la conexión de Augusto con el pasado, su papel como vencedor militar, su conexión con los dioses y su papel como portador de la paz romana.


Escudos de modestia del legionario romano

Ver todas las fotos

Mientras los viajeros pasan por el Main Hall de Union Station en Washington, DC, caminan bajo los pies calzados con sandalias de 46 legionarios romanos de yeso.

El renombrado arquitecto Daniel H. Burnham diseñó Union Station, que se inauguró el 27 de octubre de 1907. Como parte del plan de Burnham para el diseño del National Mall, su gran estilo neoclásico se basó en los diseños de los antiguos baños romanos y el Arco de Constantino. .

En 1906, El artista y escultor Louis Saint-Gaudens fue seleccionado para crear estatuas para la estación de tren. De acuerdo con el diseño arquitectónico, imaginó soldados romanos colocados en repisas con vista al Salón Principal. Saint-Gaudens preguntó específicamente si la Comisión de Bellas Artes que supervisa los elementos de diseño de la estación quería que los legionarios romanos fueran históricamente precisos. Le dijeron que ciertamente lo hicieron. Cuando Saint-Gaudens presentó un prototipo de soldado a la comisión, se sorprendieron y horrorizaron al descubrir que la estatua estaba desnuda de cintura para abajo.

Aunque el estatuto no tenía genitales detallados, había un bulto en la entrepierna que no podía confundirse con nada más que partes traviesas. Era un grado de precisión histórica y anatómica al que no podían estar sometidas las viajeras que visitaban Union Station. El artista y la comisión finalmente decidieron que cada legionario sostendría un gran escudo que cubría su frente desde los pies hasta la cintura.

Los 46 estatutos del legionario romano se completaron e instalaron en Union Station en 1913. Hay uno para representar a cada estado de la unión en el momento de la apertura de la estación en 1907. Treinta y seis de las estatuas están en repisas alrededor de la circunferencia del Salón Principal y 10 están en los arcos de la logia. Las figuras talladas a mano están hechas de yeso hueco con un acabado de arena. El modelo de las estatuas era Helmus Andrews, un estudiante de California, y cada legionario lleva su rostro.

La mitad de los legionarios están completamente desnudos detrás de sus escudos estratégicamente colocados y usan capas hasta el suelo que ocultan sus traseros, incluidas las nalgas presuntamente desnudas. Los otros soldados usan túnicas plisadas que terminan en sus caderas. Las águilas decoran los cascos y escudos de los legionarios. Los legionarios desnudos posan con ambas manos en sus escudos, y los soldados parcialmente vestidos usan solo una mano.

A pesar de los intentos de cubrir las estatuas, los visitantes curiosos e intrépidos de Union Station aún pueden mirar detrás de algunos de los escudos y echar un vistazo al “equipo” militar censurado hace más de un siglo.


Michelangelo Buonarroti.

Michelangelo Buonarroti fue el escultor más grande del siglo XVI y uno de los más grandes de todos los tiempos. & # Xa0

La estatua del David de Miguel Ángel es sin duda la escultura más famosa que existe. Tallado en mármol de la cantera de Carrara, es una de las obras maestras del Renacimiento verdaderamente icónicas.

La estatua original se encuentra ahora en la Galería de la Academia, Florencia, Italia. Sin embargo, se ha colocado una copia de esta magnífica obra en la & # xa0Piazza della Signoria en el mismo centro de Florencia. Cualquiera que visite la ciudad puede ver esta copia exacta de forma gratuita.

La Piedad de Roma se puede ver en St Peters, Roma. Tallada en algún momento antes de la estatua de David de Miguel Ángel, no es menos una obra de calidad excepcional.

La ternura que el artista ha logrado trasmitir en las figuras que forman la composición general es verdaderamente impresionante.
La tristeza grabada en el rostro de la madre de Cristo se hace evidente cuando mira el cuerpo sin vida de su hijo.

Estas dos increíbles obras de arte son un testimonio de la extraordinaria habilidad de Miguel Ángel. Es el maestro de su medio y parece ser capaz de acariciar el mármol casi deseando que la piedra sucumbiera a su proceso de pensamiento.

Miguel Ángel está considerado, con razón, como uno de los más grandes artistas de todos los tiempos.

Esculturas renacentistas de Miguel Ángel. merecen su propia página, haga clic en el enlace para ver su trabajo. & # xa0Esculturas de Miguel Ángel

Dos más Renaisance & # xa0statues de la Piazza della Signoria & # xa0, & # xa0Florence.

Me las arreglé para tomar esta imagen (Fuente de Neptuno) & # xa0 y la de abajo (Perseo) & # xa0 ¡sin que ningún turista se interpusiera en el camino! Una hazaña en sí misma en la concurrida Florencia.

Ammannati es más famoso por su arquitectura que por cualquiera de sus esculturas, pero admiraba la obra de Miguel Ángel. El gran duque de Toscana, Cosimo I de 'Medici, fue el modelo para el rostro de Neptuno.

Desafortunadamente, Miguel Ángel se burló de Ammannati en el trabajo terminado diciendo que había arruinado una hermosa pieza de mármol.

(Lo siento Miguel Ángel, creo que esta es una escultura poderosa, ejecutada con habilidad y & # xa0 dedicación por un buen artista).

Escultura renacentista: - Benvenuto Cellini

Benvenuto Cellini fue escultor y orfebre. Nacido en Florencia en 1500, su vida fue una mezcla de violencia y maestría suprema que lo vio encarcelado por saquear y, & # xa0por el contrario, producir el famoso & # xa0saltcellar dorado para el cardenal Ippolito d 'Este.

El salero fue adquirido por el rey Francois I de Francia, fue robado del Kunsthistorisches Museum & # xa0in & # xa02003 pero fue recuperado en enero de 2006. & # Xa0 & # xa0

& # xa0¡Este es un gran trabajo! Cellini fue influenciado por las esculturas de Miguel Ángel y esta bella obra de arte, fundida en bronce, tardó diez años en completarse.


Su indecencia ofendió a los lugareños puritanos, que temían que incitara a un comportamiento lascivo.

Durante la Primera Guerra Mundial, Warren lo prestó al Ayuntamiento de Lewes: “Se instaló en la Sala de Asambleas”, dice Lampert, “que era un espacio de recreación para las tropas alojadas en la ciudad. En la sala se organizaban combates de boxeo habituales ". Pero la indecencia de sus protagonistas desnudos resultó tan ofensiva para los puritanos lugareños, que temían que incitaría un comportamiento lascivo entre los soldados, que fue rodeada por una barandilla y cubierta con una sábana. Dos años más tarde, fue devuelto a Warren y escondido por fardos de heno, para protegerlo de las conchas. Finalmente, mucho después de la muerte de Warren en 1928, entró en la colección de la Tate, en 1953.

Tras la apertura de la Tate Modern en 2000, The Kiss se trasladó a la nueva galería, donde languideció en un rellano cerca de los baños (Crédito: SuperStock / Alamy Stock Photo)

Todo atado

Medio siglo después, The Kiss estaba causando controversia en Gran Bretaña una vez más. Durante años, ocupó la rotonda central en lo que ahora es Tate Britain, pero, tras la inauguración de la Tate Modern en 2000, se trasladó a la nueva galería, donde languideció en un rellano cerca de los baños.

Cuando la artista británica Cornelia Parker fue invitada a participar en la Tate Triennial en 2003, decidió devolver The Kiss a su “lugar privilegiado” en Tate Britain, envuelto en una milla de hilo. Esta fue una referencia a una infame muestra de guerra del surrealismo en Nueva York diseñada por el artista moderno Marcel Duchamp, quien atravesó el espacio expositivo con una “milla de cuerda”, de modo que su red enredada oscureciera las otras obras de arte.

“Fue como una batalla entre dos estilos”, explica Parker, refiriéndose a su propia intervención, a la que llamó The Distance (Un beso con una cuerda atada). “Siempre he amado a Rodin, pero probablemente amo más a Duchamp. Y sentí que a pesar de que era la escultura más famosa de la Tate, a la gente le encanta, El beso se había convertido en un cliché. Quería devolverle la complicación que solía tener: que las relaciones se pueden torturar, y no solo este ideal romántico. Así que la cadena sustituyó a las complicaciones de las relaciones ".

No todo el mundo estaba enamorado de la idea de Parker. Rápidamente aparecieron artículos negativos en la prensa: "Algunos fueron bastante dolorosos, pero no me sorprendió", recuerda Parker. "Quizás me pareció algo muy arrogante". Un visitante furioso de la Tate incluso sacó un par de tijeras y cortó la cuerda de Parker antes de que los guardias pudieran intervenir. La Tate quería procesar, pero Parker no quería dar más oxígeno a la causa del agresor. “En lugar de eso, simplemente até la cuerda y me la volví a poner”, dice, “y eso lo hizo aún menos lírico y un poco más punk. Imaginé que Duchamp habría disfrutado eso, así que pensé que yo también debería disfrutarlo. De hecho, es una de mis piezas favoritas que he hecho ".


Los orígenes venecianos del tipo romano

Por favor, no le diga a los nacionalistas venecianos lo que está a punto de leer. Podrían utilizar esta información para anunciar más referendos de independencia mientras que sus amigos más extremistas podrían intentar (una vez más) ocupar el campanario de la catedral de San Marcos para proclamar la independencia de la región del Véneto, lo que realmente hicieron, hace 20 años, con el ayuda de un tanque de fabricación casera. No obstante, este artículo es de hecho un elogio fortuito a Venecia y la región de Véneto porque, como intentaré ilustrar, ambas hicieron una contribución invaluable a la civilización occidental con el desarrollo del tipo romano en el siglo XV.

La idea general de que la tipografía romana tal como la conocemos se derivó de la escritura humanista desarrollada en Florencia a principios del siglo XV, en particular de la escritura a mano de Poggio Bracciolini, parece estar bastante arraigada. De hecho, algunos de los principales eruditos que han discutido el origen del tipo romano han hecho esta afirmación, y aquí estoy pensando en pesos pesados ​​como Berthold Ullman y Stanley Morison.
Pero si consideramos el romano de Jenson como el arquetipo del tipo romano y observamos el trabajo de los escribas del área de Venecia y Padua donde operaba Jenson, podemos darnos cuenta de que allí se estaba desarrollando un estilo de escritura humanista siguiendo ideas independientes de los maestros florentinos. . Estaba en desarrollo cuando los primeros punzonadores comenzaron a explorar el mercado local de trazadores para encontrar modelos para su tipo, a fines de la década de 1460, y siguió desarrollándose en las décadas siguientes junto con la producción de los primeros tipos de impresión.

Una definición de tipo romano
Pero antes que nada tenemos que definir la expresión "tipo romano" para que pueda distinguirse de otros estilos de tipografía. El término se usa a menudo de manera ambigua y no podemos dar por sentado su significado.
Parafraseando a Carter, a menudo la mejor fuente para la historia de tipos, un tipo se llama romano cuando las letras mayúsculas reproducen modelos de inscripción clásicos y las letras minúsculas muestran serifas lapidaria (bilaterales) en las terminaciones de los trazos rectos [Carter, págs. 45, 48]. Aunque Carter no especificó qué era un modelo de inscripción clásico, se refirió a los capiteles cuadrados romanos, o más bien a los capiteles de principios del Imperio Romano (siglos I y II d.C.) que fueron muy populares en la Inglaterra del siglo XX. Luego le pregunté a James Mosley, a quien Gerard Unger considera el mejor historiador de tipos de todos los tiempos. Después de decir que no podía ofrecer una definición exacta, Mosley respondió: "Me parece que aunque las observaciones de Carter son válidas, es la forma de las minúsculas lo que distingue principalmente al tipo romano".

Spira's y Jenson's son los primeros tipos romanos
Dada esta definición, los tres tipos más antiguos que aparecieron en Italia - los dos usados ​​por Sweynheym y Pannartz (120SG en Subiaco, 1465 y 115R en Roma, 1468) y el tipo usado por Han y otros impresores tempranos en Roma (86R, 1468) - no puede considerarse completamente romano. Sus mayúsculas apenas se parecen a las primeras inscripciones imperiales y, en particular, las letras minúsculas muestran trazos de salida caligráficos en lugar de serifas lapidaria en la base de los tallos (por 'trazo de salida' me refiero al trazo de salida en forma de gancho realizado con un movimiento del bolígrafo que muestra la salida del escriba de la forma de letra).

La primera tipografía romana que se cortó fue la Spira 110R, empleada desde 1469 en adelante por el primer impresor conocido en Venecia, Johannes da Spira (Von Speyer). Sus mayúsculas "representan bastante bien la antigüedad" [Carter, p. 71] y sus letras minúsculas muestran serifas bilaterales en la parte inferior de los tallos. Pero este tipo "promete más que maestría" [Carter, p. 70] y el mismo estilo de formas de letras fue mejor interpretado algunos meses más tarde en 1470 por el impresor francés (y probablemente también el punzón) Nicolas Jenson, quien alcanzó gran fama en Venecia. Los dos tipos comparten las mismas características distintivas, las formas de las letras siguen los mismos modelos con algunas mejoras de Jenson: su a es más ancha, los dos contadores de su g son más proporcionados, sus mayúsculas son más ligeras y más pequeñas, mejor equilibradas con las minúsculas. La única diferencia estructural es la letra h de Jenson con una raíz recta a la derecha. Spira y la mayoría de los primeros impresores de Venecia utilizaron una h redonda (la construcción uncial de h) que era más común en los manuscritos humanísticos de la época.
Mucha literatura incunable afirma que otro tipo romano posiblemente fue anterior al de Spira: el primer romano del impresor R (Adolf Rusch) de Estrasburgo. Se atribuyen veintiséis ediciones existentes a esta prensa anónima, y ​​ninguna de ellas tiene colofón: sin embargo, aunque se pensaba que la prensa había estado activa desde 1467 debido a notas de propiedad fechadas encontradas en algunos libros, esta acusación fue finalmente refutada por Paul. Needham en un catálogo de subasta de 1987 (la Colección Estelle Doheny, Christie's Nueva York). En una reciente conversación por correo electrónico, Needham resumió sus comentarios de la siguiente manera: “la evidencia fundamental es el consenso de todos los tipos de papel, en diferentes tamaños, utilizados por R-Press. Ninguna de estas poblaciones, incluidas las del Rabanus Maurus, puede ser anterior a 1472. La imprenta, probablemente la misma tienda que la de Johannes Mentelin, produjo libros utilizando las dos fuentes R-Press desde 1473 hasta 1478 '.

Modelos caligráficos para los primeros romanos.
Como sucedió en toda Europa en las primeras décadas de la imprenta, los tipos de Spira y Jenson se cortaron siguiendo el estilo caligráfico que usaban los escribas locales en ese momento. No tenemos información sobre la adaptación tipográfica de la escritura a mano, pero sospecho que "el hombre que corta en relieve en acero y usa sus herramientas particulares para producir imágenes concebidas mentalmente es el mejor tipo" [Carter, págs. 71-72]. Es poco probable que los punzones que cortaron los golpes de Spira y Jenson copiaran fielmente las formas de las letras de algún manuscrito específico. Creo que acomodaron ciertas letras escritas para ser cortadas en punzones, y no sabemos hasta qué punto este proceso de adaptación llevó los golpes finales a los modelos originales. Una y otra vez los historiadores han tratado de encontrar la fuente manuscrita del romano de Jenson, por ejemplo, Lowry nombró a Battista da Cingoli como posible candidato. Este hombre era un escriba que trabajaba para Guarnerio d'Artegna, pero debo decir que todos los ejemplos que he visto muestran formas de letras que tienen poco que ver con Jenson. Sin embargo, y esto se puede afirmar sin dudas, Spira y Jenson se inspiraron en el estilo formal distintivo de la mano humanista que se desarrolló en el área veneciana durante las décadas de 1450 y 1460 [Alexander y De la Mare, p. xxviii] .⁠
Trataré ahora de esbozar un trasfondo caligráfico de este tipo, sin pretender que esté completo. Es un asunto complicado y, por razones de espacio, muchos temas importantes ni siquiera se mencionan aquí como, por ejemplo, el papel de Ciriaco d'Ancona, o la influencia de las manos del notario en el desarrollo de la escritura humanística.

El estilo paduano de escritura humanista
Tras el progreso inicial en Florencia en las primeras décadas del siglo XV⁠, la escritura humanística se desarrolló en varias variantes, a menudo regionales. Uno de los más influyentes se encuentra en las ciudades más ricas y sofisticadas de la región de Veneto, en primer lugar Padua. El desarrollo de un estilo tan humanista, que llamaré "escritura paduana", aún no ha sido completamente documentado. Como señaló Wardrop hace más de 50 años, `` la importancia de Venecia, es decir, todo el territorio veneciano, el Véneto, en la historia del humanismo ha sido generalmente subestimada, cediendo demasiado a las afirmaciones más obvias de Florencia y Roma »[Wardrop, pág. 13] .⁠ Nuestro conocimiento sobre el tema ha mejorado un poco desde Wardrop: aunque reconocido (más que estudiado a fondo) por Casamassima y De La Mare, y a pesar de algunos artículos recientes publicados por Zamponi, un análisis detallado del desarrollo del guión paduano todavía se espera tanto como una colección de ejemplos. Las razones de tal falta, según Zamponi, se deben principalmente a la variedad de protagonistas y la mezcolanza de evidencia, que debe buscarse no solo en manuscritos, sino también en iluminaciones, pinturas y frescos [Zamponi 2006, p. 37] .⁠

La escritura paduana fue más que una variante de la mano humanista, fue el resultado de un cambio de enfoque, un cambio en la fuente de la antigüedad. De hecho, desde alrededor de 1450 en Padua vemos una recuperación consciente de la moda romana clásica en el trabajo de los escribas, pero también de iluminadores, pintores, escultores, grabadores y coleccionistas de la antigüedad. Se estableció un nuevo gusto artístico que influyó radicalmente tanto en la escritura como en el diseño de libros [Casamassima, p. xii] .⁠ Tal gusto se basaba en una interpretación ideal de la antigüedad que difería de lo que se podía ver previamente en Florencia y en otros lugares. De hecho, Poggio Bracciolini y sus seguidores copiaron textos clásicos de manuscritos románicos de los siglos XI y XII, su modelo gráfico era una escritura carolingia escrita en esa época [Alexander y De La Mare, p. xxii]. En cambio, los humanistas de Padua se centraron en las inscripciones de mármol de la Roma clásica y se inspiraron en la antigüedad clásica, sin ningún filtro. Además, en la región de Veneto, el interés filológico y anticuario (como se ve, por ejemplo, en los silloges, o colecciones de inscripciones antiguas) estaba fuertemente relacionado con la práctica artística [Casamassima, p. xi]. Esto se refleja, por ejemplo, en el famoso relato de la excursión que hicieron Mantegna, Feliciano y sus amigos en 1464 al lago de Garda en busca de inscripciones romanas.

"Martirio y transporte de San Cristóbal", fresco de Mantegna en la Capilla Ovetari, Padua, década de 1450 (destruido por los bombardeos aliados en 1944)

El renacimiento de las capitales imperiales
De hecho, pinturas y frescos, así como iluminaciones comenzaron a mostrar columnas, arcos, edículos, templos y otros elementos arquitectónicos fielmente reconstruidos del período romano clásico. En estos elementos se pueden encontrar capiteles lapidarios, cuidadosamente copiados de muestras de la Roma imperial o de los muchos ejemplos que todavía estaban en pie como ruinas en el área del Véneto en ese momento. Los humanistas locales analizaron a fondo los capiteles romanos clásicos y los reprodujeron con gran cuidado, siguiendo proporciones similares, formación de serifas y contraste de trazos similares. Los primeros ejemplos probablemente se encuentran en los frescos que el joven Mantegna pintó en Padua desde 1451 en adelante. Aunque carecen de contraste (las letras son generalmente demasiado claras), las mayúsculas de Mantegna muestran madurez y consistencia desde el principio. Formas de letras similares en edificios clásicos similares se encuentran en el trabajo de otros pintores menos conocidos activos en Padua en los mismos años como Marco Zoppo y Giorgio Schiavone [Zamponi 2006, pp. 45-46]. Esto llevó a Zamponi a sugerir que tal La moda se inició en el taller de Squarcione, importante pintor (aunque poco de su obra ha sobrevivido) y coleccionista de la antigüedad, con quien se asociaron todos estos jóvenes artistas.

Las formas de las letras de Mantegna pronto fueron mejoradas por escribas e iluminadores, estos últimos a menudo dibujando letras tridimensionales tomadas de muestras lapidaria, reproduciendo la división entre áreas de luz y sombra dentro de las letras causada por la profundidad del corte en V, como en monumentales reales. letras. Desde principios de la década de 1450 encontramos mayúsculas completamente desarrolladas en manuscritos escritos por Biagio Saraceno, Bartolomeo Sanvito, Felice Feliciano y varios otros escribas desconocidos.⁠ Se estableció un estándar, dada la consistencia de las formas de las letras entre los diferentes artistas y escribas, y su manifiesto se puede encontrar en el famoso Alphabetum Romanum (Vat. Lat. 6852, 1459-1460) donde Feliciano mostró, en sus propias interpretaciones de los capiteles imperiales romanos, cómo construirlos geométricamente.

Cuatro muestras de manos formales humanísticas sin fecha y sin firma de Padua, décadas de 1450 a 1460. Estos manuscritos, como muchos otros esparcidos en bibliotecas públicas y episcopales de la zona del Véneto, no han sido analizados a fondo y, por lo tanto, aún no se han hecho atribuciones a los escribas que los escribieron.

Nuevas funciones para minúsculas
Además de las mayúsculas, incluso las minúsculas se desarrollaron en un nuevo diseño, un nuevo estilo, aunque no se encuentran cambios sustanciales en la estructura de las letras. En comparación con las muestras humanísticas anteriores, las letras minúsculas experimentaron solo pequeños ajustes de proporciones y detalles [Zamponi 2006, p. 61] pero tales cambios eran necesarios para que las minúsculas se mezclaran armoniosamente con las nuevas mayúsculas. De hecho, los capiteles romanos imperiales actuaron como modelos, como un prototipo de las letras minúsculas [Casamassima, p. xxi], y los escribas paduanos desarrollaron minúsculas cuadradas y más estáticas que las muestras florentinas de principios del siglo XIV. Como señaló Wardrop, el estilo formal de Padua muestra "un mayor cuidado y deliberación en la formación de las minúsculas" y "la tendencia a hacer las letras por separado". Además, los escribas de Padua convirtieron "la terminal roma y bastante amorfa del primer modelo de Caroline [...] en la serifa clara y nítida que parece" remachar "las letras" [Wardrop, p. 8] .⁠ De La Mare describió la minúscula de Padua como "una escritura bastante sólida, con letras marcadamente separadas y serifas fuertemente marcadas, a menudo bifurcadas" [Alexander y De La Mare, p. xxviii] .⁠ Una de las características más notables son las serifas bilaterales (serifas bifurcadas), tomadas de las mayúsculas imperiales recientemente adoptadas, que los escribas comenzaron a agregar al final de los trazos descendentes en pyq, y a veces en la línea de base en letras f, h, i, l, m, n, ry long s.

Todas estas características de la escritura de Padua se hicieron más fuertes en las décadas siguientes, después de que se introdujera en Italia la impresión con tipos móviles, cuando "la influencia estabilizadora de la impresión" "[Fairbank, p. 22] indujo una cierta uniformidad en la mano humanista, no solo en la región del Véneto, sino en toda Italia.⁠ A finales del siglo XV y principios del XVI, la escritura y la imprenta humanistas se influenciaron mutuamente: inicialmente los punzonadores se inspiraron en la escritura a mano y luego, con su constante repetición de las mismas formas de letras, tipos móviles inducía a los escribas a escribir letras más estáticas, más regulares en anchos y proporciones. De hecho, como señaló Wardrop, a finales del siglo XV "una página de escritura a menudo sugiere, aunque no necesariamente imita, la apariencia de una página impresa" [Wardrop, p. 8] .⁠

Serifas lapidaria minúsculas: de manuscritos a tipo
Las serifas que los humanistas paduanos comenzaron a agregar a las minúsculas son en realidad cruciales para cualquier discusión sobre el tipo romano; de hecho, siguiendo a Carter, confiamos en las serifas para definir el género, el estilo del tipo. Desafortunadamente, Casamassima, De La Mare y los otros académicos mencionados en las secciones anteriores no estaban interesados ​​en la tipografía, toda su investigación se centra únicamente en la escritura a mano. Un análisis comparativo de la escritura humanística y el tipo romano temprano se encuentra en un breve artículo de Juliet Spohn Twomey en Letra pequeña en 1989: "Whence Jenson: una búsqueda de los orígenes del tipo romano". Este breve artículo es poco conocido pero tiene muchos méritos que yo sepa. Twomey fue el primero en afirmar que el modelo de Jenson se encontraba en el estilo paduano, en lugar del guión humanista florentino de Poggio y sus seguidores. La misma afirmación fue hecha unos años más tarde por Geoffrey Hargreaves en las páginas de Gutenberg Jahrbuch. Twomey se centra en las formas de las serifas en la tipografía de Jenson y distingue entre las serifas lapidaria y caligráfica (prefiero llamarlas "impulsadas por lápiz") en minúsculas. De hecho, las letras minúsculas muestran serifas de dos tipos: serifas con pluma, que imitan los trazos de entrada del escriba como en la parte superior de la letra n, por ejemplo, y serifas lapidaria, como las que se encuentran en mayúsculas imperiales (como en la línea de base de n). .

Pero Jenson, tanto como Spira antes que él, no son responsables de tal innovación porque ya se encontró en manuscritos locales donde los escribas habían comenzado recientemente a agregar serifas lapidaria, tomadas de las capitales, en la base de sus minúsculas. Esta atribución está respaldada por otro hecho, que Twomey señala en su artículo: en algunas letras los romanos de Spira y Jenson muestran serifas bilaterales que no parecen epigráficas. A veces se encuentra exactamente la misma forma de serif en la parte inferior de las minúsculas de Padua. Las serifas lapidaria eran generalmente trazos adicionales, los escribas levantaban la pluma al final del trazo vertical y formaban una pequeña barra horizontal. Pero a veces el escriba no levantaba la pluma, trazando serifas bilaterales con un solo trazo: en la parte inferior del vástago, la pluma se curvaba hacia la izquierda y luego se hacía un trazo recto que cruza el vástago hacia la derecha. El resultado no es un serif lapidario adecuado: es bilateral pero asimétrico y, a menudo, ligeramente oblicuo. La misma forma de serifas se encuentra en la parte inferior de las letras f, p, q, r, long s de Spira y Jenson, y posiblemente también en otras letras.

El legado de Veneto
In typography serifs are structural elements of the letters, they are ‘added strokes, not continuations nor terminal thickenings’ [Carter, p. 48]. Notably serifs have always occurred exactly in the same places since their earliest appearance in Spira’s roman. Their shape might vary, but their positions in any seriffed typeface of the present day are exactly the same as those in Spira’s and Jenson’s romans. But Spira and Jenson were not the first to define this serif formation — that is to add lapidary serifs to the lowercase letters — they followed a custom of some local scribes. Moreover, besides serifs, that were part of developing lowercase letters in greater conformity with the uppercase, artists and scribes of the Veneto region made another key contribution to the inception of roman type, the introduction of imperial capitals. Jenson was successful in choosing such manuscript models and his high craftsmanship (assuming that he was responsible for the punchcutting) produced a type that can be safely considered the archetype of every subsequent roman. But many of the design choices that lay behind Jenson’s design are originally due to Feliciano, Sanvito and other unknown scribes of the Veneto area. They developed Latin letters that, through Jenson, became the foundation of roman type.
But please do not tell this story to Venetian nationalists, they would use it to support their silly claims.

Bibliografía

Alexander, J.J.G., and A.C. De la Mare. The Italian Manuscripts in the Library of Major J. R. Abbey. London: Faber and Faber, 1969.

Casamassima, Emanuele. ‘Literulae latinae’, in S. Caroti and S. Zamponi, Lo scrittoio di Bartolomeo Fonzio. Milan, 1974.

Contò, Agostino, and Leonardo Quaquarelli (ed.). L’antiquario Felice Feliciano Veronese tra epigrafia antica, letteratura e arti del libro. Atti del convegno di studi, Verona, 3–4 giugno 1993. Padova: Antenore, 1995.

Fairbank, Alfred. ‘Introduction’ in A. Fairbank, B. Wolpe, Renaissance Handwriting. London: Faber and Faber, 1960.

Hargreaves, Geoffrey D. ‘Florentine script, Paduan script, and roman type’, Gutenberg Jahrbuch, 1992 pp. 15–34.

De la Mare, Albinia C. The Handwriting of Italian Humanists, I-1: Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Coluccio Salutati, Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini, Bartolomeo Aragazzi of Montepulciano, Sozomeno da Pistoia, Giorgio Antonio Vespucci. Oxford: Association Internationale de Bibliophilie, 1973.

Marcon, Susy. ‘Umanesimo veneto e calligrafia monumentale: codici nella biblioteca di San Marco’, Lettere italiane, XXXIX, 1987 pp. 252–281

Meiss, Millard. ‘Toward a More Comprehensive Renaissance Palaeography’, The Art Bulletin, XLII, 1960 pp. 96–112.

Twomey, Juliet Spohn. ‘Whence Jenson: a search for the origins of roman type’, Fine print, 15, 1989, pp. 134–41.

Ullman, Berthold L. The Origin and Development of Humanistic Script. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1960.

Wardrop, James. The Script of Humanism: Some Aspects of Humanistic Script, 1460–1560. Oxford: Clarendon Press, 1963.

Zamponi, Stefano. ‘La scrittura umanistica’ in Archiv für Diplomatik, 50, 2004 pp. 467–504.

Zamponi, Stefano. ‘Le metamorfosi dell’antico: la tradizione antiquaria veneta’, in I luoghi dello scrivere da Francesco Petrarca agli albori dell’età moderna. Atti del Convegno internazionale, Arezzo, 8–11 ottobre 2003, ed. Caterina Tristano, Marta Calleri, Leonardo Magionami. Spoleto: CISAM, 2006 pp. 37–67.

Zamponi, Stefano. ‘La capitale nel Quattrocento: verso la fissazione di un modello (Firenze, Padova, Roma)’, Studium medievale, Revista de Cultura visual — Cultura escrita, 3, 2010 pp. 63–78.


Custom Guitars By the Roman Guitars Custom Shop

Roman Guitars is unique due to the fact that our custom guitars cross all boundaries. We have no steadfast rules and are not afraid of the challenge to build something new or different. Ed Roman builds everything from Classic Retro guitars to 80's Metal guitars, from headless innovative instruments to the most beautiful boutique hand-built guitars in the universe. There is no other USA Custom Shop like Roman Guitars Custom Shop.

Quicksilver Custom Guitar, Awesome Trans Green Flamed Maple Top, 24 Fret Ebony Fretboard
Clean Scraped Biniding, Seymour Duncan HH Pickups, Midi System.

Custom Body for Kramer Neck, Screaming Quilted Maple Top with Star Inlays, Fully Bound
Floyd Rose Tremolo, Seymour Duncan HHH Pickups.

Custom Ironbird Bass from Original BC Rich Body Core, Gorgeous Burst Finish, Tremolo Tail.


Custom Built, Hand-Carved, 5 Piece Neck-Through-Body Guitar, Ebony Binding, Spalted Maple Top, Piezo System
HSH Seymour Duncan Pickups, Ebony Headstock Overlay with Medallion and Matching Spalted Maple Truss Rod Cover.

Custom Quicksilver Guitar with Tremolo, Trans White Finish Over Enahanced Maple Top, Custom Headstock, Yin Yang Inlays
Another Screaming Beauty from the Roman Custom Shop.

Custom Art Roman Quicksilver Guitar, Custom Offset Paw Inlays, Beautifully Executed Guitar that Plays Like a Dream.

Custom Art Roman Pearlcaster, Beautifully Executed Artwork on the Guitar, Gorgeous White Pearl Swirl Paint.

Custom Flame Guitar, Hand-Carved Body, Custom Paint, CusTom Dragon Inlay, Belly-Cut Back for Confort.

Roman Caligula Guitar, Splated Maple Top, Maple Neck-Through-Body, Alder Wings, Gloss Finish,
Mother of Pearl Isocolese Inlay, Hand-Carved Back Bevel for Comfort, Bill Lawrence Pickup.

Rickenbacker Guitar with Ed Roman Custom Union Jack Paint

Roman Custom Quicksilver Guitar
Roman Custom Quicksilver featuring Deeply Quilted Maple Top, HiGly Figured Black Korina Back,
Custom Moon Phase Inlay, Trans Green Burst Finish, Gold Hardware, Sperzel Locking Tuners and a Floyd Rose Tremolo.

Roman Custom 5 String Bass Guitar
Roman Custom Bass featuring Gorgeous Quilted Maple Top, Bound Neck and Headtock,
Quilted Maple Headstock Overlay Ebony Fretboard with Mother Pearl Inlay and EMG Pickups.

A New Macassar Ebony Body and some Restoration Work Creates a New Custom Steinberger!

Custom Quicksilver Quilted Maple Top Guitar

Roman Vintage Custom (RVC) Medallion Grade Blues Deluxe Guitar
This Guitar Features a Traditional Bigsby Tremolo and Mother of Pearl Split Block Inlay
All Solid Wood, Top, Sides and Back, It is Bound Top to Bottom, Even the F-Holes.

Medallion Grade Custom Fireburst Quilted Maple Top Quicksilver Guitar
This Guitar Features a Deeply Quilt Maple Top with Fireburst Finish
Custom Abalone and Mother of Pearl Star Inlay and Scraped Body Binding.

Medallion Grade Custom Sapphire Blue Quilted Maple Top Quicksilver Guitar
This Guitar Features Abalone and Mother of Pearl Block Inlay, Mountainous Quilt and Deep Sapphire Finish.

Custom Quicksilver Shark Guitar by Ed Roman's Master Builder Mike Risinger for Mark Kendall of Great White


Michael Schenker Style Vee - Notice the Details like the Black and Chrome Tuners on this Original Custom Guitar


Pain Killer Model
Exact Duplicate Of Glenn Tipton's Custom Made One Of A Kind
We Also Offer it in Reverse Paint & With A Floyd Rose Trem instead of The Original Kahler


Votive offerings have been part of the human relationship with gods and belief from pre-history to the present. Today we might light a candle, a stick of incense, lay a bunch of flowers or in some Catholic churches people still leave a wax body part by way of an offering, but in the ancient world the practice was more wide-ranging, literal and multifaceted.

The ancient Greeks and Romans offered them to a deity to bring good fortune or to grant favours and they were an important expression of their personal relationship with their gods and goddesses. And when it came to matters of health and personal wellbeing, they were often anatomical.

Mas como esto

Limbs, breasts, heads, ears, penises, intestines, feet and hands – in fact any body part in need of healing – were all popular anatomical votive offerings in the Greco-Roman period and were often left at the temple of a healing god such as Asklepios, the god of healing and medicine.

If we take the archaeological evidence as proof of proliferation, then the temples, shrines and religious sites of antiquity must have been brimming with these seemingly bizarre representations of body appendages – literally hanging from the walls.

Votive pregnant female, Roman, 100 BCE-200 CE. Science Museum, London Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

They came in all shapes and sizes… A tray of votive penises at the Wellcome Collection. Creative Commons Attribution (CC BY 4.0)

Votive female viscera, Roman, 200 BCE-200 CE. Credit: Science Museum, London. Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0)

But unlike other kinds of sculptural offerings from the classical world, these votives were rarely accompanied with inscriptions, but were rather literal representations of an individual’s needs cast in clay or carved in marble, made in the hope of receiving a cure or perhaps as thanks for one. And, as museum collections attest, a whole industry must have grown around these anatomical aids to good fortune.

The material they were made from varied – from carved marble and ornately inscribed bronze, to kiln-baked terracotta and clay – and some of them were more common than others.

Votive objects associated with human fertility were very popular and have a long history beyond the Greco-Roman world, but an impressive collection of terracotta penises in the collection of the Wellcome Collection suggests that trouble down below was a common complaint of the ordinary Roman man.

The parallels with today are many, and those with money would seemingly try and make these attempts to cure impotence or infertility a little more effective by commissioning a specially-carved votive sculpture, like the marble penis and testicles in the collection of the Science Museum, or indeed the splendidly carved crop of curls in marble, which may have been a wealthy bald man’s plea for a luxuriant pate of hair.

Votive vulvas and representations of the uterus would also be left at healing sanctuaries and religious sites of the ancient world – possibly as offerings to Juno, the protector of women and childbirth – as a means of securing divine fertility help or protection during birth.

Terracotta anatomical votive right hand with warts little finger missing incised markings on palm rough yellow pale clay. © Trustees of the British Museum

Votive vulva, terracotta, Etrusco-Roman, 200BC-200AD, Science Museum Group Collection

Terracotta anatomical votive left hand with three rings lower part broken away. 3rdC BC-1stC BC. © Trustees of the British Museum

Some Roman women would require a more sophisticated offering, as evidence by the terracotta female torso in the collection of the Science Museum, which is dissected to show the internal organs of the abdomen, especially the intestines, guts and reproductive organs. This object is believed to be part of a much larger votive, suggesting a complex and quite urgent relationship with the gods.

Hands were also very popular in the Greco Roman world and here the votive element might be slightly different. The right hand is traditionally regarded as a powerful symbol of good fortune and thus could be used to secure ongoing good luck, which might explain the proliferation of bronze and plaster model hands in museum collections.

These range from the realistic, possibly modelled on an actual hand in need of healing, to the comical, like the Science Museum’s terracotta hand which they describe as making ‘a prophylactic gesture’.

Other votive objects are easier to deduce – a person’s ear, an intestine or an eye may have been experiencing infection – each of them telling a personal story of a real person from antiquity.

Whatever their stories and meaning, Greco-Roman temples must have been colourful places filled with literal representations of people’s hopes and fears. And although the way people make votive offerings has changed, these ancient objects from centuries ago to remind us of the role faith, prayer and good fortune plays in the face of illness, healing and human frailty.

Votive left hand, broken at wrist, possibly making a prophylactic gesture, terracotta, solid, Cyprus, 500BC-100BC. © The Board of Trustees of the Science Museum

Votive hair, carved from marble, probably Roman, 200BC-400AD. Hung in temple or shrine to promote growth of hair on bald pate. Science Museum Group Collections. © The Board of Trustees of the Science Museum, London

A clay-baked foot. Roman votive offering. Wellcome Collection Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

Delve a little deeper into the world of votive offerings with the Votive Project at thevotivesproject.org

Categorías

Popular en Museum Crush

Publicar El misterio de Beachy Head Lady: un africano romano de Eastbourne El misterio de Beachy Head Lady: un africano romano de Eastbourne El misterio de Beachy Head Lady: un africano romano de Eastbourne

Publicar Una historia visual de los mineros & # 8217 Lámpara de seguridad Una historia visual de los mineros & # 8217 Lámpara de seguridad Una historia visual de los mineros & # 8217 Lámpara de seguridad

Publicar Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: colecciones prerrafaelitas y galerías de arte Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: colecciones prerrafaelitas y. Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: colecciones y galerías de arte prerrafaelitas

Publicar Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: museos y colecciones vikingas Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: museos y colecciones vikingas Gran Bretaña & # 8217s mejores lugares para ver: museos y colecciones vikingas

Publicar La receta de 1.500 años que muestra cómo los romanos inventaron la hamburguesa La receta de 1.500 años que muestra cómo los romanos inventaron la hamburguesa La receta de 1.500 años que muestra cómo los romanos inventaron la hamburguesa


Hand from A Roman Sculptor's Model - History

It is worth re-emphasizing that what we are considering here is not a high altar, which is why you do not see the usual six candlesticks which are so iconically associated with altars of the Roman rite. While this is by no means universal (many Roman side altars do, for example, include the six candlesticks) I believe that what we see here is a very good model that not only follows the spirit of the liturgy and its ceremonial directives, it also has the effect of setting apart the high altar proper from the other altars within a church.

The proportions here are very nice all around We see the usual set of steps, including the predella, that particularly service the ceremonial of the ancient rite of the liturgy. As for the altar itself, it is made of noble materials and the candlesticks are very well proportioned in relation to it. Some readers will also note the portapalme, so typical of Italianate altars of this period and style -- metallic floral ornaments. The altar is clean and crisp, yet also ornamental, reflecting a character we typically speak of as "Romanitas" -- a Roman character that is simple and yet not unduly minimalistic.

This particular chapel also has a rather model instantiation of a Roman altar setup for a Requiem Mass (i.e a Mass for the Dead) which I would be remiss to not also make note of:

Here you can see how six candlesticks have been added in this instance for a Missa Cantata (which is always an option for these altars of course), but in addition the portapalme and silver candlesticks and altar cross have been replaced by ornaments and unbleached beeswax candles that reflect the more sombre signs and tones of the Requiem Mass. In this comparison, I believe readers will see just how powerful these ceremonial distinctions can be, just as can be the distinction between a high altar and other altars within a church.

Elements such as the number of candles lit on an altar are, of course, determined by various rubrical and ceremonial considerations, not merely aesthetic one's, however our considerations here assumes that which usually takes place, liturgicaly speaking, at altars such as these. It is in that regard that I believe that we see here a very good model for our churches and chapels.

Photo credits: The first two photos are courtesy of the Schola Sainte-Cecile


Ver el vídeo: MODELADO MANO ESCULTURA (Mayo 2022).